a Daniela, por contagiarme
I
tracemos la hipótesis que nos conferiría las facultades del obturador: descubriríamos en la escena la negrura escalofriante del abismo. Desbrozaríamos, estirando el instante con pulso firme aunque atemorizado, las capas superpuestas que conforman la esencia misma de una idea de filosofía y movimiento. Sabemos de antemano que el teatro atañe a la noción de tránsito puro y, más aún, que configura concretamente el concepto de un pensamiento en acción; su manifestación refiere al desplazamiento antes que a la representación mimética de un universo en quietud. Poseemos también la certeza de que la escritura en escena deriva de la tensión dinámica entre cuerpo y espacio, de que el teatro testimonia como pocas expresiones artísticas las consecuencias de una poética inestable. Todo en la escena se mueve, todo lo que alcanza a abarcar el espectro de nuestra visión trepida, compelido como está por las leyes cinemáticas que lo contienen. Sin embargo, ya se ha dicho, la obturación que nos ha sido dada nos permite fijar la revelación: la escena teatral, lo que ella nos lega al cabo de la asimilación de la experiencia en la sala, es el resultado aglutinante de una sintomatología compleja signada por la imagen. Y la imagen, ese componente tan vituperado de la creación teatral contemporánea, nos vincula decididamente con una variante del azar determinado por el movimiento, y con una idea de finitud que cuesta disociar de su filiación violenta. Mucho se ha pensado en la relación intrínseca del teatro con la muerte, pero acaso se ha pasado por alto lo que de violencia contiene el desafío dialéctico que establece con la imagen, ese signo sobre el que se cierne el buitre espurio de la simulación.
II
En La cámara lúcida, Roland Barthes redefinió la idea de punctum para la fotografía como un azar que desconcierta; le atribuye la capacidad hiriente del elemento que, habitando la imagen con mayor o menor preponderancia aparente, se despliega fuera de ella y amplifica el sentido más allá de sus límites compositivos. El referente se extiende entonces y obliga a quien contempla a cuestionar sus propios pruritos acerca de lo que mira y lo que decodifica como «lo capturado»: el cuadro que compone en sí mismo una «emanación del referente» y el instante detenido en el tiempo que certifica la presencia del fotógrafo en el contexto de lo fotografiado. Así, se tiende una equiparación significativa de fotógrafo y fotografía, en tanto que ésta desnuda, en su calidad de extensión ilimitada de sentido, la intromisión de quien presiona el obturador en el discurrir irremediable del tiempo: congelar la experiencia, transformar «lo que es» y «lo que está siendo» en «lo que ha sido», capturando despóticamente algunos componentes de la realidad vívida que ha retratado. Es entonces la fotografía una manifestación estilizada de violencia en tanto que aísla ciertos elementos de aquello que registra y los encierra dentro de sus propios confines; nuestra percepción se supedita a ella sin posibilidad alguna de rechazo o expiación. Contemplamos lo fotografiado como quien, avasallado por el horror de su reflejo desplazado en la imagen de otro, asiste al ayuntamiento arbitrario de pasado y presente, de mirada y experiencia, de tiempo y distancia como énfasis desgarradores de una inmovilidad hipertrofiada.
Valen las definiciones de Barthes para aproximarse a un desmenuzamiento de la imagen como motor fundamental del teatro en la modernidad. La imagen teatral no aspira, como la fotográfica, a derogar el devenir del tiempo capturándolo dentro de su sistema de relaciones; es más la cartografía expuesta de un conjunto de incertidumbres e inestabilidades. Su escritura, la escritura de la escena —inténtese separarla de lo que implica la escritura dramática, la textualidad dramatúrgica—, está determinada invariablemente por su temperamento efímero. Las partituras trazadas por los cuerpos teatrales, generadores fundamentales de sentido escénico, son el rastro visible de una lucha contra la finitud del convivio, ese que hace coincidir a artista y espectador por un período específico para después clausurar el intercambio y legar a la inmediatez el peso de la percepción; nunca un evento será igual a otro, nunca el discurso escénico podrá asegurarse la conquista plena de lo que pretende asir como objeto a transmitir. Quien asiste al teatro no asiste a lo total sino a lo inacabado, y ha de completar el sentido resanando huecos y fracturas. Y serán las imágenes, las que los cuerpos en escena logren configurar y las que los comparecientes logren reconstruir, las que legitimen sensorialmente la experiencia escénica. No como los frisos congelados de un devenir revestido de vitalidad, pues los cuerpos teatrales saben de antemano perdida su batalla particular contra la intrascendencia; serán más bien los vestigios precarios que del evento teatral alcanzan a alojarse en la memoria y, posteriormente, en la evocación de quien lo ha presenciado. No es sino a evocar a lo que aspira la imagen teatral, y su mecanismo de inoculación se relaciona con los procesos comunicativos que Barthes detectó en el lenguaje fotográfico: el punctum —el detalle mínimo, implícito, explícito y/o manipulado— como fuerza expansiva y avasallante, como punto de fuga trazado al infinito; el advenimiento abigarrado de un signo cuya potencia aniquila cualquier posibilidad de catarsis o purificación.
III
Ya es lugar común consignar que vivimos bajo el yugo opresivo de lo masmediático, y que el imperio de la imagen bastarda, repetida una y mil veces hasta perder sentido por los medios masivos de comunicación, vive al parecer sus días más fértiles. Se pierde la capacidad de horror y de conmoción ante el evento retransmitido, y se sobreexcita nuestro morbo ante la comprobación de lo que Jean Baudrillard supo profetizar a tiempo: no hemos de tener acceso a los hechos, seremos convidados en el mejor de los casos a refocilarnos en los fragmentos minúsculos que alcancen a salpicarnos. No veremos la muerte en directo de una niña sudanesa sitiada por la hambruna, sino que lincharemos moralmente al fotógrafo sudafri- cano (Kevin Carter) que capturó la inminencia de su fin sin atreverse a socorrerla, todo en aras de un Pulitzer que no lo preservó de la culpa y el suicidio. Amagaremos con estudiar los motivos que llevan a un aspirante a escritor a matar y devorar a sus amantes, pero abdicaremos en aras de algún plano cercano de los cadáveres cercenados en el interior de un refrigerador casero.
Podrá esgrimirse que ante tal panorama el teatro tiene poco que hacer; podríamos concluir que sus modos de representación, finalmente anacrónicos, no revelan mucho, en comparación, de lo ofrecido por los canales de la telecracia. Se pasa por alto, con este razonamiento, que la imagen teatral ha de devolvernos una faceta inexplorada de la violencia a través de otros códigos, mucho más cercanos a lo contrafigurativo que a la exposición literal. Si aún hoy en día se tiene al teatro de Tadeusz Kantor como paradigma de un teatro de la muerte es por su deconstrucción de los mecanismos más que de las consecuencias: La clase muerta ahonda en los patrones de la represión totalitaria antes que en las repercusiones tangibles de la nación polaca desahuciada ante la certeza de su desenlace trágico. Las relecturas de Shakespeare perpetradas por el director lituano Eimuntas Nekrosius, que cuenta con una versión de Hamlet sobre un escenario de hielo que se derretía por completo al final de cada función, reafirma la convicción acuñada por Michel Foucault del teatro como el espacio idóneo para el rescate de la figura lapidada del fantasma. Será su ditirambo en escena la manifestación de su regreso, y será este regreso la corroboración fulminante de su carácter verdadero: todo ha de desvanecerse ante la furia de su reaparición. En su obra Attempts on Her Life, el dramaturgo inglés Martin Crimp bosqueja el retrato fidedigno de una mujer llamada Anna a través de la evocación oblicua y fragmentaria de quienes intervienen en su vida; Anna será entonces lo que de ella relaten sus padres, su jardinero y su compañera de oficina, los testigos vocativos de su intimidad de alcoba, y tomará la forma de una hipster europea ilustrada, una adolescente africana arrasada por la guerra civil y un auto último modelo recorriendo la costa adriática; su lengua cercenada será la lengua de los otros, su imagen diluida despiadadamente por la desmemoria será reconstruida a partir de las referencias que esos otros decidan transformar en palabra.
La violencia que la imagen teatral contemporánea nos lega, sin lugar a dudas, no es la del objetivo enmarcado en la lente: es la de la presencia nebulosa que aprieta el obturador e ilumina el campo ciego de su propio espíritu.