(Ciudad de México, 1984). Obtuvo la beca de Jóvenes Creadores del FONCA 2018-2019 en la categoría de ensayo. Ha publicado en diversos medios impresos y electrónicos.
Podría presentarme como mi doble, el doble más fuerte, más inteligente,
que hubiera comprendido lo que su otro doble trataba de hacer desde hace tanto tiempo. Pero sólo con pensar en ello, me entra un miedo como el del héroe del relato de Dostoievski, quien entró todo pálido en su casa sin quitarse ni el abrigo
ni el sombrero, cruzó el pasillo y, como alcanzado por un rayo, se detuvo
en el umbral de su habitación. Yo también podría, tal como ya he hecho en
algunos filmes en que he interpretado como actriz, presentarme
de una forma burlesca para no tomarme en serio.
Chantal Akerman
Una mujer rubia y esbelta, vestida con una blusa estampada de pequeñas flores azules, observa la ropa que exhiben los escaparates de un centro comercial.
Se encuentra con un maniquí que parece una réplica de ella misma. Un doble.
Al anteponer mentalmente el rostro de una y otra, las dos figuras parecen mirar algún punto indeterminado de la realidad. Corte.
Estoy de visita en la casa familiar. Hablo con mi papá en la que fue mi habitación. Desde que volvió a Xalapa hace pocos meses, después de una operación cerebral que no salió del todo como esperábamos, duerme en la cama donde yo dormía. Sobre el mismo colchón. Se pasa el día en pijama, descansando su espalda sobre la cabecera de madera clara. Trabaja por ratos en una mesa donde instaló una oficina provisional. Es mediodía y hace un calor insoportable. Mi papá habla con ese tono de voz rasposo, como de caricatura, que le causó el haber estado conectado durante días a un respirador artificial: Y ¿qué has pensado? ¿No quieres tener bebés? Guardo silencio un momento porque no sé qué decir. Me molesta su pregunta. Nunca me han gustado los bebés, le contesto. Ni cuando era chiquita. En realidad, me hubiera gustado responderle que me dan miedo las tardes vacías. Me da miedo querer dejar todo y desaparecer. Cambio de tema. Prefiero el sentido de las conversaciones sobre cosas inmediatas: ¿Quieres un vaso de agua? Me dice que no necesita nada.
Todo comienza con una serie de búsquedas. En otoño de 1980, Marguerite Duras entrevista a Elia Kazan en París para Cahiers du cinéma. Por las preguntas que la autora francesa le hace al director de On the Waterfront (1954), es muy claro que no le interesa el reestreno de su película, Baby Doll (1956), en esa ciudad, sino Wanda (1970), la única cinta que dirigió su esposa recién fallecida, la actriz y cineasta Barbara Loden:
Quiero distribuir la película de su mujer […] Considero que hay un milagro en Wanda. Habitualmente, existe una distancia entre la representación y el texto, entre el sujeto y la acción. Aquí, esta distancia está completamente anulada, hay una coincidencia inmediata y definitiva entre Barbara Loden y Wanda.
A principios de 2007, Ross Lipman, cineasta independiente y restaurador en el ucla Film and Television Archive, recibe una llamada del laboratorio de Hollywood Film and Video durante la cual le informan que, por motivos de cierre, limpiarán su bóveda en un plazo de dos días y todo el material que se quede dentro del recinto se destinará a la basura. Al día siguiente, él y un grupo de colegas hurgan entre los estantes y pasillos apenas iluminados del sótano del laboratorio. Ahí dentro hay películas de todo tipo, cintas industriales, pruebas de impresión, comerciales para tele, equipo viejo de cine acumulado desde la década de los cincuenta. Apilados en una torre, Ross encuentra unos rollos en 16 mm con la etiqueta «wanda. Harry Shuster». Le viene a la memoria la cinta de Barbara Loden. Sin embargo, en ninguna parte aparece su nombre, como tampoco aparece en los libros clásicos de historia del cine norteamericano. Piensa que es mejor no correr riesgos y se lleva los rollos a la ucla. Al verificar que sí, que en sus manos tiene los rollos de cámara originales de Wanda, Ross consigue financiamiento y restaura la cinta que se volverá a estrenar en 2010 en el moma.
En 2012, la escritora francesa Nathalie Léger publica en Francia Sobre Barbara Loden. El libro surge del encargo de hacer una entrada de enciclopedia sobre Loden. Una tarea sencilla. Tampoco hace falta que te mates, le dice por teléfono su editor. Sin embargo, a Léger le viene esa ansiedad tan propia de los escritores a través de la cual se convencen de que para escribir algo breve hay que saber todo y se enfrasca en el estudio de la historia general de Estados Unidos, la historia del autorretrato desde la Antigüedad hasta el presente. Consulta enciclopedias, diccionarios, biografías, hemerotecas y archivos. Hace un roadtrip hasta el corazón de Pensilvania. Entrevista a personas que conocieron a Loden en algún punto de sus vidas. Importuna, sin lograr nada, a uno de sus hijos para que le dé permiso de explorar el archivo personal de la actriz, con la esperanza de encontrar un diario que le ayude a descifrar la vida de una mujer que utilizó como modelo la vida de otra para contar su propia historia.
La nota se titula «The Go-For-Broke Bank Robber» y relata el secuestro de un gerente de banco y un intento fallido de robo. Léger la encuentra en la página 214 de la edición dominical del New York Daily News. El atracante: William Ansley. La cómplice: Alma Malone. Él intenta cometer el robo y muere durante el asalto, a ella la arrestan tiempo después y la sentencian a veinte años de prisión. Durante el juicio, Malone agradece al juez su sentencia: I’m glad it’s all over.
Una mañana, Barbara Loden, esposa de Elia Kazan y actriz, lee la historia de Alma Malone, quien agradece una sentencia de veinte años sin apelación por un robo que no cometió.
Una mujer rubia y esbelta, vestida con una blusa estampada de pequeñas flores azules, camina por la calle de un pueblo en Estados Unidos. Por la música y las voces ambientales, el lugar parece un barrio latino. La mujer camina lento, con la cabeza baja. Lleva sólo una bolsa blanca de vinil. Pasa al lado de un local cuyo letrero dice, entre otras cosas, joyería y discoteca. Se detiene frente al póster en la pared de un cine. La película exhibida a esa hora de la tarde se titula: El Golfo. Actores: Shirley Jones y Raphael. La mujer entra al cine como podría haber hecho cualquier otra cosa. Corte.
El guion de la cinta, el guion de Wanda, le dijo Elia Kazan a Marguerite Duras durante su entrevista, lo escribió él, como un favor, para darle algo qué hacer.
Me quedo a dormir en el cuarto del último piso. El de mis papás. Encuentro un pequeño álbum en su secreter. Saco una foto vieja de sus páginas plastificadas. En ella salimos los cinco. Estamos en un lugar llamado ShowBiz Pizza, uno de nuestros restaurantes favoritos. Mis hermanos y yo miramos a la cámara. Nos vemos bien vestidos o por lo menos limpios. Mi mamá lleva un vestido naranja y una bolsa blanca de vinil. Mi papá no sonríe. Como casi en todas las fotos donde sale con nosotros o junto a mi madre. Un recuerdo de ese día: estoy de pie en el escenario frente a unas botargas mecánicas. Un oso que toca un banjo me pregunta mi nombre, pero tengo miedo y no respondo. No soy buena para nada. Los niños sentados en las mesas comienzan a reír. Mi mamá pellizca mi brazo al bajar los escalones: Estuviste muy mal.
Vi Wanda por primera vez en YouTube. Tal vez en el año 2016. No sé qué es lo que más me gustó de aquellas imágenes granuladas de las regiones mineras de Pensilvania: su estilo cinéma vérité, de un realismo sucio y al mismo tiempo profundamente estilizado, como el de John Casavettes; o la historia de una mujer sin centro, cuya identidad parece desgajada no sólo de su lugar en la sociedad sino de la existencia misma.
Wanda no puede hacer nada. No puede cuidar a sus dos hijos. No puede mantener un trabajo. El día del divorcio, su esposo le dice al juez:
—A ella nunca le importó nada. Ella nunca cuidó de nosotros. Nunca cuidó a los niños. Yo solía levantarme al trabajo y hacer mi propio desayuno, cambiar a los niños. Cuando regreso del trabajo, ella está acostada en el sillón. Los niños están sucios. Hay pañales en el piso.
—Wanda Goronski, su esposo me ha dicho que lo abandonó a él y a sus hijos. ¿Qué tiene que decir al respecto?
—Nada.
Nathalie Léger escribe que nunca conoceremos qué ausencia empuja a Wanda a vivir en aquel estado de angustia absoluta. Como no sabemos nada de su vida, de su infancia, pienso que la única pista que tenemos está en el paisaje: montañas negras que exhalan un polvo que lo impregna todo. En la escena inicial, Wanda se levanta del sofá de la casa de su hermana. Mira por la ventana aquellos camiones que escarban ininterrumpidamente entre los montículos de carbón, como si buscaran algo perdido entre los escombros.
Hay seres que caminan por el mundo anegados por el sol de mediodía que cae a plomo sobre la tierra. El mismo sol que llevó a Meursault a darle cuatro tiros a un árabe que reposaba su cuerpo en una playa de Argelia, y que también calienta las calles de Pensilvania en 1970, por las cuales Wanda da vueltas buscando un bar, una sala de cine o el cuarto de un extraño. Al final es lo mismo disparar cuatro veces que no hacerlo. Dejar a los niños. Robar un banco con un hombre extraño que no dará a conocer nada de sí, salvo su apellido.
Para Wanda, la vida en carretera con Mr. Dennis, en autos robados y moteles, le permite al menos la distracción del movimiento. Caminar sin rumbo preciso se transforma de pronto en una carretera que se extiende hacia algún lado. Algo más sencillo que beber o ver crecer a sus hijos. El día del secuestro del gerente de banco ella actúa mejor de lo que esperaba. Con una almohada debajo del camisón, finge un embarazo. Mr. Dennis despierta en ella lo que el esposo y los niños no: la necesidad de representar una especie de papel. No más importante. Tal vez sólo distinto.
Wanda: No tengo nada. Nunca tuve nada. Nunca tendré nada.
Mr. Dennis: ¿Eres estúpida?
Wanda: Soy estúpida.
Mr. Dennis: Si no quieres nada, nunca tendrás nada. Cuando no tienes nada, no eres nada. Es mejor que estés muerta. No eres ni siquiera una ciudadana norteamericana.
Wanda: Entonces estoy muerta.
Isabelle Huppert dijo en alguna entrevista que la relación de Wanda con Mr. Dennis era una metáfora de la relación de Barbara Loden con un medio dominado por los hombres. Un mundo donde Elia Kazan tiene escrito su nombre en el bloque 6800 del Hollywood Boulevard y donde la única copia original de la película de Loden estuvo por décadas escondida en un sótano humedecido. Percibimos los rasgos que hay de Barbara Loden en Wanda. Sabemos que no fue Kazan sino ella quien escribió el guion. No pudo ser de otra manera. Algo pasó en ella cuando leyó la historia de una mujer que prefirió desaparecer veinte años antes que representar el papel que le tocaba en el mundo.
En el documental I Am Wanda (1989), de la directora alemana Katja Raganelli, tres meses antes de morir de cáncer, Barbara Loden dice:
Pude dirigir y actuar en la película porque era un rol muy pasivo. Yo solía ser como Wanda. Flotaba por la vida hasta que alguien me decía qué hacer.
Observo a mi mamá mientras prepara el desayuno. Pongo atención a sus movimientos al picar verduras. Al revolver los huevos. No lleva brasier. Viste una blusa tan vieja que no parece ni pijama. Me habla de mi hermana. Dice que está molesta con ella, pero no sé por qué. No la escucho. Mejor pienso en lo que dijo, una tarde de sobremesa, cuando yo tenía doce años. Los fragmentos que recuerdo: Cuando salía de la oficina, él estaba afuera, esperándome. Iba a la casa si se enteraba de que no había nadie más. Me daba vueltas en su coche. Sólo en las noches podía llorar. Un día le cerré la puerta en la cara y le dije que no podía más. Mi mamá siempre lo supo: Todos van a pensar mal de ti. Corta con fuerza un pimiento rojo en julianas. Una, dos, tres, cuatro. Las echa a freír al sartén.
Otra cita de I Am Wanda:
Hay mucho que no hice. Y muchas cosas que no logré.
Quería dirigir películas. Teatro. Pero traté de ser independiente y de hacer las cosas a mi manera. Si lo hubiera hecho distinto habría sido Wanda toda mi vida.
Una mujer rubia y esbelta, vestida con una blusa estampada de pequeñas flores azules, observa algo desde el visor de una cámara de cine. Coloca su aparato detrás de los maniquíes que se encuentran en el escaparate de un centro comercial. A través del lente encuadra el punto donde, en unos momentos, una mujer rubia y esbelta, vestida con una blusa estampada de pequeñas flores azules se encontrará con un maniquí que parecerá una réplica de ella. Un doble. Corte.