(Minatitlán, Veracruz, 1965). En 2021, el Fondo Editorial Universidad Autónoma de Querétaro publicó su poemario más reciente, Función de Mandelbrot.
Me llama la atención que varios poetas de su generación —pienso en Ernesto Mejía Sánchez, Ernesto Cardenal o Carlos Illescas— se dedicaran a la lectura de epigramas. No sé si fue por confluencia o coincidencia, si se influyeron mutuamente o compartían lecturas, porque actualmente no leemos epigramas, fuera de cierta curiosidad.
Es importante tema ése… No son de mi generación, ¿eh? Son mayores que yo, y algunos de ellos, como Illescas, más de diez años mayores. Mejía Sánchez no tanto, pero sí siete u ocho años; Monterroso y Bonifaz Nuño también. Yo trabajé muy cerca de Mejía Sánchez, de Monterroso, de Bonifaz Nuño, por ejemplo. Mejía Sánchez fue un ateneísta, culto, muy agudo y muy preciso para ejercer la crítica de las cosas que se le presentaban. Sin el trabajo de todo este grupo generacional que formaban Bonifaz Nuño, Mejía Sánchez —de quien fui muy amigo; de todos he sido muy amigo, claro—, Alí Chumacero, que perteneció a una generación todavía anterior; sin las pistas que estas gentes le dan a uno en un momento dado, no se avanza ni se descubre por dónde hay que descubrir nuevas vetas. Cardenal, que es más o menos de la generación de Mejía Sánchez, no es buen poeta, desde mi punto de vista, pero fue buen poeta en el periodo en que produjo la epigramática antitrujillista, que publican juntos y anónimamente Mejía Sánchez y Cardenal. Un poco Catulo, Propercio, la línea epigramática latina, en lengua latina… En ese periodo nos aficionamos a buscar esa vía, pero ya estaba la epigramática planteada.
Hay poemas que no corresponden a la forma del epigrama, poemas largos, sobre todo en El tigre en la casa, y obviamente en La zorra enferma, pero donde se advierte el espíritu del epigrama. Pienso, por ejemplo, en este poema sobre la prostituta que codician César y sus concubinos; ése es un epigrama: aun cuando la palabra no lo sea, el espíritu lo es.[1]
Es también una respuesta consciente e inconsciente a la solemnidad. Entregarse a la lírica es peligrosísimo porque se cae en la cursilería. La manera de defenderse de esto es introducir en la poesía el aspecto reticente, crítico, caricatural, epigramático… Pero creo que éste es un signo de toda la poesía contemporánea, desde Pound para acá; desde Joyce mismo. ¿Qué cosa es el Ulises? El Ulises no es más que una caricatura de la literatura clásica universal, de la moral universal, de la filosofía universal y del lenguaje literario universal. Por eso digo: ¿a qué aspira uno? Pues a escribir la Ilíada. Igual que en el siglo xviii, cuando, como decía Lessing, antes de Goethe, todo el mundo quiere escribir su Fausto, y Lessing escribe su Fausto y Goethe también. Pero ¿qué cosa es toda gran obra nuestra, si no una cartilla moral en el fondo y una cartilla estética, una cartilla ética y estética? Ahí está la Ilíada misma. Homero no hace sino también una caricatura de la guerra, no con la Odisea sino con la Ilíada, y Shakespeare tomó muy claramente esa enseñanza para escribir su Troilo y Crésida. Véase a Aquiles cansado de diez años de guerra de Troya, fatigado, aburrido de la violencia, de la miseria, de la tarea inútil. Aquiles el inmortal, que no sabía que sólo el talón podría destruirlo, está aburrido, se dedica a la bebida, a la parranda en el campo, desatiende sus tareas militares; lo mismo hacen todos los demás grandes personajes de la Ilíada. Lo que es una lección también de moral, pero eso son las demás novelas; eso es Madame Bovary, eso es el Ulises, que es una lección de escepticismo, de agnosticismo y de realismo; por eso es tan difícil de digerir en su momento.
Y la poesía de usted, ¿tendría una lección de moral?
Hay una moral de agnóstico, que es lo que yo soy. Hablando de eso, nadie ha leído bien la novela Siglo de un día. Algunos amigos sí, con mucho cuidado; se han escrito algunas cosas. Siglo de un día es una novela que me llevó muchos años, que rehice muy intencionadamente y que creo que se ha leído con injusticia. No es un trabajo descuidado. Fabienne Bradu, quien es muy inteligente, la leyó con mucho cuidado y me perdona un poco la vida y dice: «¡Claro que hay momentos muy impresionantes en la novela!», y que los personajes hablan y hablan, «¡y vaya que hablan!», dice, «y cantan, pero más que cantar como una ópera, parece que cantan como una opereta». Está bien esa observación, nada más que ella lo dice con un retintín de censura y se equivoca porque las grandes de la literatura y de la música son precisamente las obras maestras de la música en el siglo XVIII y de la música contemporánea. ¿Qué es La ópera de los tres centavos de Brecht?
Una opereta, que era una cartilla moral también, por supuesto marxista —en ese caso, pseudomarxista, estaba cerca la línea ortodoxa—, una crítica del mundo capitalista europeo. Pero eso mismo es La ópera de los tres centavos del siglo XVIII, de John Gay,[2] contemporáneo de Swift, y eso es Gulliver, una opereta del mundo contemporáneo. Eso es Ulises, eso es Madame Bovary, absolutamente. Por eso digo que el espíritu sardónico, irónico, caricatural nace sobre todo con la literatura contemporánea. Con Kafka también, naturalmente: ¿qué cosa es América? ¿Qué cosa es El proceso?
Alguna vez, la única vez que ha estado [Milan] Kundera en México, que yo recuerde, me tocó participar en una mesa redonda en la que me incorporaron por accidente, y estuve con él. No recuerdo qué otro escritor estaba con nosotros, pero comentamos con Kundera todo lo que tenía que ver con el problema de Cervantes, el Quijote: que todo el mundo había tomado como un gran drama la segunda parte del Quijote y que, desde el principio, Cervantes lo había concebido como una caricatura y como una cartilla moral y estética de su tiempo. Era una crítica de las caballerías, de la novela pastoril, de la novela realista, incluso, de la novela picaresca y de la poesía de su tiempo. No estaba escrito como un drama, como las películas románticas de Hollywood en que se observa al Quijote hecho un Cristo. No, era el drama grotesco de un utópico personaje. Kundera dijo (estoy hablando de hace dieciocho años): «¿Kafka?». Y le digo: «Por supuesto, por eso lo menciono, estamos hablando de un praguense».
Kafka se moría de la risa, y esto lo comentábamos mucho con Monterroso, quien lo cita con frecuencia. Monterroso y yo trabajamos juntos muchos años, y lo considero entre mis maestros y guías en muchos aspectos; decía: «Kafka se tiraba al piso de la risa después de redactar El proceso, y la gente quería que se lo tomara en serio». Entonces, claro que una opereta puede ser más práctica que una ópera.
Y eso es la novela [Siglo de un día]; la novela es una caricatura de todo el mundo revolucionario mexicano del siglo y está relacionada con hechos reales. Mi familia estuvo en eso, desde la etapa porfiriana. La novela creo que no ha sido bien leída. En realidad, es un poema en prosa, un epigrama novelístico. Yo creo que el espíritu epigramático nos viene desde mucho muy lejos; nos viene desde el Renacimiento, desde Shakespeare y de Cervantes. Decía yo que todo esto está marcado por el espíritu irónico de la literatura contemporánea, Me refiero a la literatura de finales del siglo XIX, desde Flaubert y Kafka mismo, a principios del siglo xx —Joyce, etcétera—, pasando, por supuesto, por todos los escritores norteamericanos del periodo de la generación perdida, que no todos son solemnes. Y, desde luego, por Borges.
Toda la obra de Borges, desde mi punto de vista, no es más que epigramal. Borges dice que somos incapaces de escribir la obra clásica novelística. En una entrevista habló de que un novelista piensa «¡Caramba, me falta un picnic. ¡No he descrito un desfile, una carrera de caballos!». No es verdad. El problema de la novela, o de una novela, es que puede ser de cien páginas y ser frondosa, y puede ser de cuatro mil y no tener ni una gota de ripio. En el Ulises no sobra nada, ni una línea, y tiene más de mil y tantas cuartillas. En Dostoyevski no sobra nada, y son extensísimas sus obras. En cambio, como decía Borges, también hablando de otros escritores, hay novelas realistas latinoamericanas que se parecen peligrosamente al periodismo. Ése es el problema; igual que hay en toda la literatura, en poetas, novelistas, cuentistas, también distintos temperamentos. Decía Borges: «Yo me imagino a Eliot escribiendo un poema y pienso siempre en un señor con cuello duro, sentado muy serio frente a su escritorio, golpeando sobre el papel toda la inteligencia que poseía, pero no veo en él a una persona con la pasión, con la naturalidad, con el desparpajo de Whitman, que cuenta con una capacidad expresiva absolutamente antípoda de la de Eliot».
Hay algo de razón en eso, y se pueden ver en México esos ejemplos: la pasión intelectual de Gorostiza no es la de Sabines, no es la de Vallejo. Gorostiza es un gran poeta, pero no es un apasionado. Hay poetas que reúnen la capacidad de la pasión lógica, racional, filosófica, intelectual, y la pasión expresiva y vital violenta. Eso se da en Paz. Escribe con una pasión desaforada, es un hombre de rigor y de formación intelectual muy particular; se da en Sabines, que no es solamente un pasional. Sabines es muy equilibrado y muy técnico para escribir sus textos, muy escasos, como los de toda obra con esas características, pero sí es evidentemente un poeta de sensualidad, de expresión vital características. No lo es [Marco Antonio] Montes de Oca, quien es un poeta muy frío —gran poeta, desde mi punto de vista, tiene un gran talento, pero es un antípoda de Sabines—; por ello a Sabines no le gusta eso. A Sabines hay cosas de mis poemas que le gustan, otras que detesta, me lo ha dicho en muchas ocasiones.
En la poesía de usted también se observa esta dicotomía, porque, por una parte, hay comentarios sobre filosofía, incluso comentarios que se podrían llamar «metapoéticos», y por otra parte hay poemas que conmueven más fácilmente al lector.
Sí, desde luego; además, yo creo que, en toda literatura, las espaldas del poema, las entrañas del poema, suelen ser en apariencia simples de observar, poemas de facilidad expresiva, como la de [Antonio] Machado, por ejemplo. Machado parece un poeta llano, de expresión lineal, y no lo es, es un poeta de complejidades filosóficas y culturales muy grandes. A veces el poema de lectura fácil es el más difícil de desentrañar. En cambio, un poema como los de Pound, con referencias sefardís, alusiones al sajón antiguo, textos en latín antiguo, referencias al slang norteamericano dentro del mismo poema, puede tener un aspecto más complejo. Pienso que toda literatura presenta dos rostros, o tres o cuatro, eso depende del lector y de la capacidad del lector que los pueda desentrañar, y evidentemente todo poeta escribe con más facilidad los poemas más complejos. Es el caso de Machado. Machado no es un poeta como [Carlos] Pellicer, que sí me parece un poeta pintor, de gran talento, gran luminosidad, gran poeta, pero un poeta transparente; es claro para un niño, y sin embargo no todo lo de Pellicer es fácil de leer. Cuando Pellicer dice por ahí, en ese texto que utilizo en Rosas, «la paloma blanca es una simpleza cerca del agua»,[3] parece un texto legible, pero no. ¿Por qué lo dice? ¿Qué quiere decir? ¿Qué significa esto? ¿Cuál es el intento metafórico? Ahí hay, a veces, decenios, a veces siglos de estilo, de temperamento, de visión poética, de óptica literaria. Entonces es muy misterioso para el propio creador el proceso creativo.
A mí me ha sucedido que de pronto me entusiasmo con la idea de un texto que pienso que va a ser muy interesante, y ya escrito me veo obligado a descartarlo porque no encuentro que haya logrado expresar lo que imaginé que podría expresar. En cambio, de pronto encuentro otros, que me han hecho descubrir los lectores, en los que yo no había reparado y en los que se producen hallazgos que son, naturalmente, fruto del azar. El poeta no tiene normas de trabajo. El artista es igual, creo yo. Tampoco el crítico, ¿eh? En eso tiene razón Octavio Paz:
la crítica no es una ciencia, porque no se puede hacer ciencia de una cosa que no es ciencia exacta. El gran crítico es sólo el que participa reactivamente de la inteligencia y del análisis de la obra. La crítica es una extensión o una participación del trabajo creativo.
Usted mencionaba a Pellicer y la pintura. Una de las nociones que menos se atienden de usted es la pintura; todo mundo conoce su pasión por la filosofía, la política, la música, pero acerca de la pintura pocas veces se le pregunta o se le menciona, y sin embargo está muy presente, sobre todo en los últimos textos.
Hay una serie de textos perdidos por ahí, en Nueva memoria del tigre, que eran precisamente cosas sobre la pintura. Hay dos que me gustan mucho, que tienen que ver con la fusión larga de la pintura. También traté de ser pintor y descubrí que no tenía talento ni la disciplina necesaria para serlo. Mi padre era muy buen técnico. El que se llama «Veo a Velázquez pintar» se me ocurrió viendo —en El Prado, en Madrid, o en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, no me acuerdo— una infanta frente a una mesa llena de detalles, encorvaduras, textiles, que pinta de una manera maravillosa, y me pregunto: ¿cómo es que pudo hacer ese cuadro Velázquez? Y el otro, que me sirvió para una especie de texto que no he publicado y que menciono en una conferencia, y que es el de Tiziano. Dice que Tiziano no imprime en las telas, no utiliza colores, no utiliza texturas, no utiliza pigmentos, pinta lo invisible,[4] y eso es lo que hace el arte. El valor del arte es la capacidad de pintar lo invisible, lo que los demás no ven sobre esta mesa. Un pintor como Picasso, como Miró, produce un cuadro que consiste en recobrar de la materia viva de esta mesa cuadrada algo no visto, algo no visible, que no es visto en el cuadro mismo, que sólo puede ver el vidente, cosa que tiene que ver, claro, con un fenómeno muy complejo de la participación del espectador en el cuadro o del lector en el poema.
Pero usted involucra mucho eso, el diálogo con el lector.
Claro, porque no creo que exista el poema sin el lector. Creo que el poeta es un detonador de la poesía, tiene que dar los instrumentos de detonación, pero la detonación requiere de una pólvora, que es el oyente, de otra manera se muere. Por eso desaparecen en la sordera ciertos grandes creadores desconocidos o frustrados en un periodo determinado.
¿Cómo se puede dar la búsqueda del diálogo y al mismo tiempo el escepticismo o la desconfianza con los poderes del lenguaje?
Bueno, porque el diálogo es la única esperanza para el escéptico y el agnóstico total que soy. Es decir, yo no creo que la humanidad tenga que ser, pero me gustaría que lo tuviera.
La preocupación por el destino humano está muy presente en los poemas como aquel donde dice que sólo remontándose hasta el principio…
Volver a empezar…
Volver a empezar, sí, sería posible cambiar al ser humano,[5] y el poema sobre Dios.[6]
Esto tiene que ver, naturalmente, con mis crisis de pensamiento filosófico y con mis errores de fe. Yo tuve una formación filosófica. No me recibí nunca, pero hice la carrera entera y, sobre todo, entré a la política y a la acción marxista. Hubo un momento en que llegué a creer que había leyes históricas, a suponer que existían —lo que no creo desde hace como cuarenta años—. Por eso siempre he sido un disidente muy mal visto por todas las corrientes de la ideología local.
Una de las cosas por las que estoy más angustiado: no he podido terminar el libro sobre las cosas políticas. Octavio Paz mismo me ha impulsado a que trate de hacerlo, porque son muchos miles de cuartillas de cosas ya publicadas y tengo que hacer un prólogo; es una especie de testimonio de lo que ha hecho mi generación, no nada más yo, en el campo de la crítica; fideísmo ideológico que invadió y conmovió al siglo. Ésa es una de las peores ambiciones extraliterarias: la afición ideológica y política —no creo que tenga remedio.
El desencanto se advierte no solamente en esos textos, sino también en el poema sobre los niños…
Claro, en las «canciones de inocencia», que están tomadas de [William] Blake. Son sátiras sobre el fideísmo en su conjunto, sea del pri, sea del Partido Comunista Cubano, o Ruso, o del Partido Republicano Norteamericano. Yo creo que no hay perspectiva y que la humanidad se encuentra cada vez más enredada en su autodestrucción. Eso es fundamental en la novela, donde, a diferencia de otras novelas revolucionarias, el panorama es la negrura, sin personajes buenos ni sanos.
Tenemos el caso de Evelio Tieles, quien era marxista, revolucionario cubano, hijo de un músico y revolucionario cubano. Era un gran violinista cubano, ¿eh? La zorra enferma se publicó en el 74, así que lo recuerdo muy bien porque lo discutimos en mi casa, en 1970… Evelio Tieles, a quien fuimos a oír en un concierto estupendo que dio en El Ateneo Español, Monterroso y yo. Tomábamos una copa, y Evelio venía discutiendo conmigo unas cuestiones de mi escepticismo con respecto al destino de la Revolución cubana, que ya empezaba a manifestarse con violencia desde algunos años antes, y pronuncié esta frase: «Hay que decir la verdad, contra Fidel o contra quien sea, la Revolución va mal». Y lo digo porque esto se lo saben de memoria algunos expulsadores míos de la Liga Espartaco y del Partido Comunista, y expulsadores de Revueltas, que me han dicho hace poco: «Oye, era profético eso que decías». Evelio dice: «La verdad siempre es revolucionaria», y yo iba a decir: «No, no siempre», y Monterroso dijo: «La verdad nunca es revolucionaria». Eso sería lo mejor, pero lo decía irónicamente, y yo agregué: «La verdad es un juguete inventado por los griegos».[7] Es una ilusión universal, no ha existido nunca.
El otro epigrama que se saben muy bien mis amigos —mis enemigos políticos, más bien—, y que alguien me recordó hace poco, es éste. Los epigramas son un recurso para no escribir un ensayo, que no hay tiempo de escribir. Es un recurso del epigramista y del poeta para hablar de política. «Revolución, tiendo la mano», que tiene el verso que da título al libro. Cuando advertí la realidad del estalinismo, la depresión me entró horrible, por mí mismo, porque pensé: «No solamente es terrible lo que está pasando, yo soy responsable de esto, ¡luchamos durante decenios a favor de la revolución que está produciendo esto!»
[1] «Ha roto el gran poeta con su amante, / la más bella de Roma, / blanco de la codicia y la lujuria / del César / y de sus concubinos». «El baño», en Antología impersonal, Secretaría de Educación Pública, México, 1986, p. 97.
[2] La ópera del mendigo (The Beggar’s Opera), ejemplo del subgénero ópera de baladas. Se estrenó el 29 de enero de 1728 en el teatro Lincon’s Inn Fields, de Londres.
[3] Epígrafe del décimo poema de «Rosas»: «La inevitablemente blanca, / sabe su perfección… / es una simpleza cerca del agua». Carlos Pellicer, «Grupos de palomas», citado por Lizalde en Rosas, El Tucán de Virginia, México, 1986, p. 194.
[4] «No hay trazos / No hay color / No hay formas / No hay espacios / No hay tiempo / ni fondos / ni veladuras / ni límites / ni aceites / ni pigmentos dorados / No hay pintura en la tela / Sólo bruñida luz / desnuda perfección de un ojo / que construye al caer sobre los lienzos / hilando atando lo invisible a lo visible». «Tiziano en Venecia», en Antología impersonal, p.157.
[5] «Perdón, querido Karl», en Antología impersonal, p. 78.
[6] «Carta urgente al creador del universo», en Antología impersonal, p. 82.
[7] «Diálogo sobre revolución, censura y verdad», en La zorra enferma, Joaquín Mortiz, México, 1974.