Ensayar una «lectura» sobre un libro como el de Julio Eutiquio Sarabia no es cosa fácil. Debo aclarar que estas notas no reflejan el inicial asombro que me causó Tesitura. Si bien aquí me concentro en bordear los orígenes de ese asombro, las preguntas que provocó, no quiero desaprovechar la oportunidad para dejar constancia —aunque breve y veloz— de ese íntimo placer que me despertó el libro.
El lector percibe, en primera instancia, una floración verbal que lo mismo se desplaza del registro oral a los vocablos en desuso, del léxico prudente y grave al irreverente y bullicioso. Seguramente muchos compartiremos la gustosa lectura de un libro tan poco parecido al común, tan seductoramente transparente que nos empuja a aguzar la vista para entrever el esmerado proceso textual que hay detrás.
¿Qué elementos emplea Sarabia? ¿Qué recursos son los más constantes en su libro? ¿Qué provoca como unidad total el poema, el poemario, mediante tales recursos? Es esa amable perturbación que le sigue al placer y al asombro en la que me quiero detener; esa que nos demanda, además del goce estético, uno analítico que arriesga indicios sobre la naturaleza particular de la factura del libro.
Lo primero que salta a la vista es, por supuesto, la alta factura de cada verso, de cada línea. No estamos ante una propuesta signada por el desbordamiento sensorial o la desgarradura apasionada del tipo más «clásicamente romántico», aunque se perciba un sólido interés en darle privilegio al yo enunciante (y esto se descubre desde el umbral de los epígrafes: «y me encontré a mí mismo más real y más extraño», «And there I found myself more truly and more strange», de Stevens, o el de Juan de Yepes), a sus requiebros personales y a su historia. Tampoco estamos en el extremo contrario de las poéticas textuales concentradas en la autorreferencialidad, como ocurre en la llamada «poesía del lenguaje», o la «poesía pura», aunque no podamos obviar que los usos de paréntesis, guiones largos, cursivas…, junto a la cuidadosa selección léxica perteneciente a distintos registros, instauran una realidad textual semejante a la que exhiben esas tendencias.
Si bien habrá quien empariente a Tesitura con una corriente neobarroca, más precisamente con José Kozer, Reynaldo Jiménez, Eduardo Espina o José Lezama Lima, el enigma que nos presenta no puede resolverse de tan fácil manera. Este poemario es de concentrado lirismo, sin por ello negar los momentos que tensan el discurso de la prosa con las prácticas poéticas.
«Oración al levantarse» y «Decía María Guerrero…» son ejemplo de esto:
Ven con las clamorosas sentencias del augur
y apacigua la cólera ciega de los pájaros.
Ven en el caballo bruñido que desciende a plomo
E ilumina mis axilas con el aroma de la menta.
Ven al modo del terciopelo que provee la lluvia
En los tejados mohosos de Cuetzalan.
(p. 51)
Decía María Guerrero que los cadáveres estaban
a un distancia de dos metros entre ellos,
que Padre cayó de bruces
y que su vestimenta
—azul la camisa y oscuro el pantalón—
era llevada con donaire y que un amuleto
presidía de sur a norte la súbita coronación del frío.
(p. 36)
Este poemario lo mismo trata de la memoria o el amor que de los animales y sus iras. En este poemario lo mismo hay alusión a la Ilíada que a la película Cuando el destino nos alcance. Lo mismo hay convivencia de la oración y el discurso bíblico que del texto abierto, casi interactivo y de estirpe paródica. Veamos los siguientes ejemplos:
De la desvanecida luz del aura
provienen los parabienes para el
huésped y el pliego petitorio que elogia
al aguardiente y el tabaco:
1. Multiplicad el pan en magníficos bocados;
2. hallad la boca que era en el espejo y la piedra caliza que da lustre a las ciudades;
3. seguid por el atajo para corroborar la fetidez de los desechos.
(p. 82)
Loados sean quienes se manchan porque algo tendrán para lavar.
(p. 84)
¿Cómo ajustar en una sola dimensión de lo neobarroco un poemario que por su propia tesitura se desplaza a distintos registros? ¿Acaso este poemario no nos obliga a repensar más sosegadamente sus resultados?
En aquel lúcido estudio titulado «El barroco y el neobarroco» (1972), *1 Severo Sarduy orientaba las seis condiciones (en tanto procedimientos textuales y efectos buscados) que esta estética evidencia: artificio, sustitución, proliferación, condensación, parodia y erotismo. A estas seis se deberían sumar las que ya otros —como Néstor Perlongher, Haroldo de Campos o Eduardo Milán, por sólo citar a tres autoridades— han dicho al respecto: presencia de homofonías y, por tanto, predominio del sustrato fónico en los poemas; erotismo verbal verificado en rupturas sintácticas, excesos o experimentaciones que privilegian el sentido de la forma verbal por sobre la «semántica» del texto, más la vitalidad casi carnavalesca que se muestra como signo de exaltación, entre las más destacadas.
Lo que viene al mundo para no perturbar, ni merece respeto ni merece paciencia: parafraseamos de uno de los epígrafes del libro, para coincidir con René Char. De ahí que arriesguemos que en Tesitura hay algo más que sólo la presencia de la estética neobarroca, o cuando menos algo más de lo que hasta ahora se asume como neobarroco. Me explico: al poeta neobarroco se le ha considerado antitradicional precisamente por su carácter lúdico y paródico, pero cuando leemos, por ejemplo, el último poema del libro, uno de los más contundentes, no podemos más que preguntarnos: ¿no acaso su inicio es muestra fehaciente del decantado rigor que un poeta juzgado como «tradicional» podría escribir? Aquí los tres primeros versos, para que ustedes lo comprueben:
Tantos nombres he sido en el ascenso y el declive,
en la cresta del agua y en las horadaciones ocultas por un velo,
en la niebla y en la completa desnudez de los solsticios.
(p. 97)
No podrían estos versos estar firmados por un poeta ajeno y hasta opuesto a la estética neobarroca. Sí, y eso en nada demerita el trabajo de Sarabia, antes bien lo hace más atractivo para la lectura reflexiva, pues junto a estos versos aparece una segunda estrofa entre paréntesis que se «contrapone» a la primera:
(Un grado entero de incisiones
un punctum en el arco iris
la cauda del volumen
la destilación más pura del vinagre
el territorio ubicuo de lo oscuro:
una mancha interrogante, veraz
en la insistencia de corpúsculos biliares,
alumbra la línea divisoria.)
Si nos detenemos un poco parecerá que la enumeración corresponde a la continuación planteada en los primeros versos: «Tantos nombres he sido…», he sido: «Un grado entero de incisiones / un punctum… / la cauda… / la destilación… / el territorio…». Sin embargo, esta segunda estrofa del poema también permite otra lectura. Puede leerse como preámbulo de la tercera: «Un grado entero de incisiones / un punctum… / la cauda… / la destilación… / el territorio (…) Lo percibo en el titubeo del pasmo ante la cifra / y en los ecos discernibles del canto de los pájaros».
Algo que parecía «tradicional» y, por ende, transparente en su forma, se ha vuelto complejo y perturbador. Los paréntesis de la segunda estrofa no hacen sino subrayar esa dinámica hesitación transparencia/opacidad que organiza todo el poemario. Mientras la estética neobarroca evidencia el trabajo formal mediante la proliferación excesiva, la ruptura sintáctica, el uso de acentuaciones esdrújulas, las elipsis (obliteraciones) y el carácter fónico de los textos, Sarabia emplea —además de muchos otros— recursos propios del barroco pero mediante un contenido rigor que dimensiona de manera distinta la floración verbal (p. 40). La transparencia/opacidad es justamente resultado de la coexistencia de un registro muy semejante al expresado por Lezama Lima, tal como se ha mostrado en los ejemplos, pero que se acrecienta con lo mejor de las poéticas más «tradicionales», aquellas que se orientan al uso metafórico del lenguaje en formas no transgresoras.
Bien podrían orientar su poética estos versos: «Colócate sin pausa en las riberas, / estén los lindes fijados por la multitud / o sea tu presencia la variación intempestiva, / la dádiva que estatuye el fuego en la blancura» (p. 74). Desde ellos se aclara la amplia tesitura de las letras de Sarabia, desde ellos se percibe la continuidad de una tradición que nos acerca a los poetas clásicos: la «pausa en la ribera» y la «variación intempestiva» de los neobarrocos.
Desde la luz líquida, sábelo antes de emprender el treno,
atisbaba ya los prodigiosos colores de las fiestas
y la bienvenida que demoran trashumantes,
curanderos, fabuladores de estirpes sanguinarias;
gente de ley y acólitos de emolumentos estentóreos,
gente que surge en peregrinaciones y se hospeda
bajo las ceibas, en la mayordomías
y, tras sus abluciones y concilios,
a la vera del Ganges.
Quizá no exista término más apropiado que neobarroso —como lo instituyó Perlongher— para nombrar a Sarabia. Aunque descubro desde ya que su escritura rebasa los lindes de este concepto. Neobarroso pero no rioplatense, sino «barroso» totalmente mexicano, totalmente sincrético, barro negro de Oaxaca, limoso y aderezado con tradiciones hispánicas clásicas y poéticas contemporáneas. Todo parece transparente en la estrofa citada, pero hay algo que nos deja intranquilos. En su tenue calma, estos versos dejan abierta su resolución hasta la siguiente estrofa; ese suspender enturbia una claridad que no pierde luminiscencia, pero sí se llena de pliegues y matices donde el lector se detiene y escucha las voces escondidas que hay en cada verso de este libro.
Tesitura, de Julio Eutiquio Sarabia. Ediciones Monte Carmelo, Comalcalco, 2008.