[Segunda de dos partes]
(Acapulco, 1971). Uno de sus títulos más recientes es Ahora imagino cosas (Literatura Random House, 2019).
En este texto propongo una reflexión comparatista entre las novelas de Valeria Luiselli y las escritas por Fernanda Melchor. Parto de dos ideas más o menos simples. La primera es de Alberto Vital: «Los géneros son un puente entre la literatura y la sociedad».[1] La segunda es la noción de que existe algo a lo que llamo el-espacio-de-la-novela: más que un género estricto, un andamiaje retórico donde quien escribe pone de manifiesto (amén de su destreza técnica) la ansiedad existencial que le impele a narrar determinadas historias a través de determinadas estrategias (estéticas) y posturas (políticas). Me interesa resaltar el modo en que estas escritoras adquieren autoridad en un horizonte cultural que ya no es dominado solamente por las relaciones entre tradición y obra (lo que Harold Bloom llamó la ansiedad de las influencias), sino también por las relaciones que el objeto literario establece con su propia angustia de legitimidad.
En esta segunda entrega, hablaré de la forma en que Fernanda Melchor construye puentes entre el pensamiento social y el espacio de la novela desde el autoconfinamiento territorial, el lenguaje obsceno y la tercera persona con focalización interna y externa.
Crecer orgánicamente es una expresión que se emplea en el contexto de las redes sociales para describir cuentas de usuario que incrementan de manera sorprendente su número de seguidores con el único soporte del contenido habitual. Extrapolo la noción: si existe en México alguien que haya crecido orgánicamente dentro del campo literario en la última década, es Fernanda Melchor. En 2011, la autora publicó el cuento «Ella siempre sabe cuando lloverá» en el volumen colectivo Lados B. Narrativa de alto riesgo, una suerte de anuario (en este caso específico dedicado a escritoras) que aspiraba a visibilizar voces narrativas poco atendidas. Apenas seis años después, tras la publicación de Temporada de huracanes, la prosa de Melchor dejaría de ser parte de ese corpus lateral y underground no sólo en México, sino a nivel global.
Cito el primer párrafo de aquel temprano cuento:
Dos horas esperó Monse a los chicos, sentada bajo la sombra del almendro que crecía frente a su casa. Había pensado matar el tiempo leyendo un par de historietas pero el calor era tan intenso que no lograba concentrarse en los diálogos y prefirió colocar los ejemplares bajo su trasero: incluso bajo la sombra,
el ardor del concreto
—bañado por el sol a lo largo del día— atravesaba sin pena la mezclilla de sus pantaloncillos y mordía la esponjosa superficie de sus nalgas.[2]
Ya desde esa época, las palabras «nalgas» y «culo» ocupan un lugar relevante en la escritura —literaria y social— de Melchor. Son desde luego factor de una mimesis directa, pero portan además una carga simbólica (una mimesis inmaterial) relacionada con los gaps entre escritura y contexto, la subversión del texto en tanto cosa (el gesto de Monse, que coloca el objeto lingüístico —las historietas— debajo de sus nalgas), e incluso el ámbito extraterritorial de la traducción y los límites de la interpretación. Van, a modo de muestra, un par de ejemplos al respecto.
A mediados del 2021, en un tuit, el ensayista argentino Pablo Maurette preguntaba, a propósito de su lectura de Páradais, qué significa en México la expresión «me da culo», que había encontrado en voz de uno de los personajes de la novela. Le respondí que significa «me da miedo», y describí el probable origen de esta relación mimética: la idea de apretar («fruncir») el ano como reflejo corporal de temor. Unas semanas más tarde, asistí vía Zoom a una charla entre Fernanda Melchor y un grupo de universitarios extranjeros. En algún punto, al hablar de su relación con el lenguaje procaz y de algo que llamaré «plagios de oreja» (no necesariamente frases populares, sino voces o imágenes coloquiales propias de un solo hablante o de un grupo reducido de personas), la autora citó la frase «no estaba el culo para besitos» (que aparece también en Páradais) como algo que le escuchó decir a uno de sus amigos en una conversación casual.
Si me detengo en la recolección de estas evocaciones anales y nalgares (catálogo que un lector acucioso puede ampliar recurriendo a Temporada de huracanes y Aquí no es Miami) es porque me parece un buen ejemplo del modo en que el afinado oído para la obscenidad que posee Fernanda le toca las costillas no sólo a la crítica literaria profesional (algo que mi amigo Christopher Domínguez Michael expresó a modo de fastidio en una célebre reseña),[3] sino también a algunas opciones de crítica cultural antiheteropatriarcal y poscolonialista, por ejemplo el corpus narrativo que se autodefine como «maternidades disidentes». Frente al lugar más o menos común de colocar el peso simbólico de la exploración del cuerpo de la mujer en los órganos de gestación, Melchor opta por el ámbito anal. Esta exploración mimética me parece emparentada con lo que enuncia la ecuatoriana María Fernanda Ampuero en su cuento «Subasta». Salvo que, en el relato de Ampuero, el instrumento mimético no es el ano en sí, sino las deyecciones de él emanadas.
La idea de una tensión narrativa y dialéctica entre lo anal y lo maternal surgió, en buena medida, de una conversación con la escritora Nayeli García Sánchez. Cuando le di a leer el borrador de este ensayo, Nayeli añadió a la conversación el siguiente párrafo:
Yo agregaría que mi descubrimiento de la «desculonización» surgió a partir de las prácticas de twerking y pole dance como maneras de reapropiar la autonomía corporal desde el orificio que fascinaba a Francisco de Quevedo: «Que tiene ojo de culo es evidente, / y manojo de llaves, tu sol rojo, / y que tiene por niña en aquel ojo / atezado mojón duro y caliente». Un defensor más moderno del verdadero tercer ojo es Paul Preciado, quien ha dedicado parte de su obra a ofrecerlo como un espacio para la cancelación del binarismo sexogenérico. Con algunas licencias, diría que Preciado defiende el poder del ano como agente democrático sexual.
Retomo el tema «nalgas/culo» porque encuentro una relación interesante entre el uso que de él hace Fernanda Melchor en su literatura y el que hizo en un tuit de septiembre de 2020: «Si quieren verse generosos, regalen las nalgas, culeros, no mis libros en pdf!». Quienes estamos familiarizados con el campo literario mexicano sabemos el efecto demoledor que tuvo esta publicación: luego de miles de respuestas (algunas cargadas de odio y descalificaciones) y de ser trending topic por un par de días, la autora terminó por cerrar su cuenta de Twitter, víctima de una suerte de cancelación exprés por parte de lectores partidarios de la libre circulación de la información a través del formato gratuito que comporta el pdf, tan apreciado en particular (aunque no exclusivamente) por los estudiantes universitarios sin dinero para adquirir la bibliografía de sus cursos.
No haré aquí una valoración ética o política del desaguisado. Ya dije (en su momento y en Twitter) lo que podía aportar al respecto. Me interesa sin embargo retomar algo que se consigna en una nota periodística de El Universal,[4] y es que Fernanda Melchor complementó su tuit anterior con la siguiente observación: «Me urge que @hughes_sophie [Sophie Hughes, traductora al inglés de Temporada de huracanes] traduzca este jarochismo para beneficio de la audiencia internacional».
Lo que trasluce la indignación hacia Fernanda Melchor por quejarse de los pdf en Twitter es la sospecha más o menos subrepticia o inconsciente o inarticulada, por parte de un sector de sus lectores, de una traición a la movilidad social, y de manera más específica a la movilidad social construida como capital simbólico desde el intelecto. Se trata desde luego de una aberración imaginaria: Melchor es la mayor representación de dicha movilidad en el actual campo literario mexicano, y lo que infiero de su segundo tuit —amén del anhelo de hallar un lenguaje intraducible— es una tensión autoparódica que el ámbito chato y duro de las redes sociales es incapaz de registrar o reproducir. El lenguaje ideológico, sin importar su extracción, emite una luz demasiado dura. El lenguaje literario, en cambio, ilumina de manera más tenue y difusa: su zona favorita de trabajo y de recreo es el umbral. No existen umbrales políticamente correctos.
Pienso que la crítica literaria mexicana ha sobreexplotado el acercamiento al lenguaje de Melchor mediante la entelequia de «lo coloquial» (e incluso lo obsceno) en detrimento de lo conceptual. Se trata de un enfoque léxico, no semiótico. Personalmente, me interesa más su técnica: la construcción coral del punto de vista, lo faulkneriano, la mimesis deudora de la novela lumpen del siglo xx, su recuperación del realismo dialéctico y simbólico a la manera de Revueltas, etcétera: asuntos que he abordado en otro ensayo[5] y a los que pretendo volver en los siguientes párrafos. Sin embargo, y sin renunciar al ámbito del lenguaje como espacio de la novela, me interesa resaltar lo subversiva que puede resultar una simple frase (un tuit) cuando trasvasa (cuando traspasa) la voz de la novela en dirección a la cultura digital. A la ideología de las redes sociales le repugna ser descrita como aquello que, en última instancia, es: una ficción colectiva.
Desde un enfoque retórico, la obscenidad en las novelas de Fernanda Melchor me parece irreductible a su carácter léxico, pues su construcción obedece a juegos de lenguaje: la superposición y mixtura de capas cognitivas. Lo que revela son diferencias sutiles y relaciones de poder entre los personajes, no una cultura popular unívoca. Esto me resulta particularmente notorio en la forma coral del punto de vista que exhibe Temporada de huracanes, así como en la elección de los narratarios internos de los distintos pasajes de la novela. A grandes rasgos, la obscenidad puesta en voz de personajes femeninos jóvenes muestra un carácter retador, de juego erótico, y suele aparecer como discurso autorreferido por una voz en tercera persona encarnada; una variedad de la corriente de conciencia. La obscenidad puesta en voz de mujeres ancianas o mayores, en cambio, suele expresarse en la forma de discurso catilinario dirigido en voz alta a las mujeres más jóvenes, y suele tener un carácter denigratorio. La obscenidad masculina preserva la forma oral tradicional de la competencia, y por lo tanto se manifiesta de manera preferente como diálogo breve y sarcástico entre personajes masculinos. Por otro lado, las escenas que describen momentos eróticos (también los de gran violencia) prefieren colocar a los personajes en silencio, con una focalización externa y detallada, con influencia manifiesta del estilo periodístico. Sé que esta descripción peca de esquemática, y si no proporciono ejemplos textuales al respecto es sobre todo por falta de espacio. Lo que me interesa trasmitir al lector, en todo caso, es que encuentro reduccionista (y más esquemático aún que las lecturas transversales que planteo aquí) hablar de «lenguaje popular» u obsceno en las novelas de Fernanda Melchor sin tomar en cuenta otros vectores narratológicos: el punto de vista, la mimesis material, la construcción de una retícula de símbolos vinculada a lo que José Revueltas denominó Realismo Dialéctico.
Una constante mimética espacial, tanto en Temporada de huracanes como en Páradais, es el autoconfinamiento. Las brujas de Temporada… viven encerradas en una casa cuyas habitaciones fueron clausuradas, el pueblo donde habitan es un encierro a su vez, los límites territoriales de La Matosa están marcados por espacios (también cerrados y opresivos: puteros de camino) donde campean el vicio y la iniquidad sexual. La amenaza —tanto la humana como la atmosférica— viene constantemente de Afuera. En Páradais, los Madroño y Franco Andrade viven confinados en un fraccionamiento erigido por una fantasía de hermetismo arquitectónico, aunque —en un poético golpe, clave para la construcción del punto de vista y del eje simbólico que insufla de trespassing toda la novela— quien los refiere (quien los contiene narrativamente) es el punto de vista de Polo: un discurrir cognitivo que no pertenece, que proviene justamente de ese Afuera amenazador. Lo exterior —y, de manera incisiva, lo exterior/acuático: el río Jalpa, la laguna de La Matosa— no solamente encarna un límite: es sobre todo un no-lugar. La contraparte (y el oxímoron) de lo que representan el tránsito en automóvil o metro y la diáspora latinoamericana en las novelas de Valeria Luiselli.
¿Por qué la construcción de personajes masculinos machistas como los que llevan el peso del relato en Páradais es relevante para una novelista a principios del siglo xxi, en plena ebullición de la cuarta ola del feminismo, el lenguaje no binario y los discursos de género?… La mejor respuesta que he encontrado al respecto está en una reseña de Nayeli García Sánchez.[6] Para no citar ese texto de manera torpe u obtusa, le he pedido a la autora que reescriba para este ensayo un pasaje sumario de su opinión al respecto:
Debajo de la aparente virilidad hegemónica del narrador de Páradais, subyace una de las críticas más profundas que se han hecho a la cuestión resumida por Rita Segato como el «mandato de la masculinidad» en su libro Contra-pedagogías de la crueldad. Considerando el espacio disponible, resumo esta noción como el conjunto de expectativas forzadas a las que deben responder los hombres para poder integrarse en la sociedad siguiendo dos ejes: el horizontal, que los iguala a sus congéneres, y el vertical, que los diferencia del sexo opuesto. De manera que las acciones feminicidas, necesarias para mantener este sistema de dominación, implican una violencia previa ejercida entre pares. Volviendo a Melchor con estas ideas a la mano, en su novela aparece una variante crepuscular de esa masculinidad dominante que no elige desobedecer el mandato, sino que incluso si lo obedece no recibe la afirmación prometida. Polo y Franco están sujetos a una cárcel corporal que se expresa, en el primero, como la condena de usar su fuerza de trabajo en la infinita tarea de mantener a raya el manglar y preservar el «paraíso» del exclusivo condominio y, en el segundo, como un deseo sexual irrefrenable por la señora Marián, destinado a fracasar antes de siquiera dar el primer paso. Desechada la posibilidad de afirmar su masculinidad por medio del cuerpo, Polo y Franco recurren a la fantasía de penetrar la casa de la señora Marián para que el primero expropie bienes de valor y el segundo satisfaga su frenesí. Sin embargo, en el plano de la conciencia tampoco logran afirmarse como hombres, ambos se topan una y otra vez con la pared de su realidad material, que se endurece más y más con cada vuelta a la sobriedad. Franco sigue siendo un niño rico al que sus papás botaron en la casa de los abuelos, y Polo, una tuerca de la maquinaria capitalista que extrae de él toda la energía posible, para regresarlo extenuado a un espacio familiar en el que su madre lo confronta con su identidad desdibujada: «¿Quién te crees que eres?». Finalmente, en esa pregunta la crítica de Melchor termina de redondearse: a Polo y a Franco les ha sido arrebatada toda posibilidad de refrendar su pertenencia a la masculinidad hegemónica, tanto en el sexo y el trabajo como en la herencia. Lo que resta es el testimonio enfebrecido de Polo que le da estructura a la novela como un soliloquio febril que no alcanza ninguna catarsis y mucho menos refuerza la virilidad de los personajes.
La construcción simbólica de Páradais alegoriza dos pecados capitales: la Lujuria y la Envidia. En tanto Franco Andrade alude obsesivamente a la señora Marián como objeto de fantasías pornográficas, Polo enfoca su energía deseante en las pertenencias de la mujer y su familia: desde pulseras y adornos hasta una camioneta Cherokee o finas botellas de licor. Para Polo, la estructura del deseo de Franco resulta ridícula. Si se une a este cómplice —y si, en última instancia, lo considera el único responsable del evento criminal que ambos protagonizarán— es por deseo de posesiones materiales, una pulsión que percibe como algo moralmente superior a la lujuria.[7]
Llevo poco más de un lustro, desde 2014, hablando obsesivamente de lo que escribió José Revueltas acerca del realismo dialéctico (una noción emparentada con la «imagen dialéctica» de Walter Benjamin) en el prólogo a Los muros de agua. No abundaré más en ello. Consigno (como antes hiciera, también, Nayeli García Sánchez en su reseña) lo estimulante que me resulta el diálogo estilístico entre Fernanda Melchor y la obra de Revueltas. Otro ámbito comparatista que podría ser interesante es la relación entre las novelas de Melchor y la reactivación de la novela lumpen latinoamericana (pienso en Matadero Franklin, de Simón Soto), o bien su diálogo estilístico con otros relatos publicados en México a finales del siglo xx: Uno soñaba que era rey, de Enrique Serna (por el punto de vista), y Virgen de medianoche, de Josefina Estrada (por el lenguaje y la mimesis). Claro que todo esto sería tema de otro ensayo, que tal vez escriba en una ocasión posterior.
A diferencia de Valeria Luiselli, quien (al menos a nivel de alegoría sociológica simplificada) proviene de la clase ilustrada, cosmopolita y capitalina del país, Fernanda Melchor le habla íntimamente (más allá de la superficie narrativa: en el espacio sociocultural) a otro sector de la clase media: el de los «venidos a más» (entre quienes por supuesto me incluyo), los primeros de su árbol genealógico en cursar estudios humanísticos, los de provincia, los becarios tardíos del Fonca, los infatuados de home office. Y —quizá también a diferencia de lo que ocurre con Valeria— «los que nos quedamos en México». Aquí arriesgaré una observación polémica relativa a los resbaladizos territorios de la recepción. Percibo entre muchos lectores jóvenes, y particularmente entre aquellos que suelen registrar sus lecturas en la forma de reseñas, tuits, estados de Facebook, entradas de Goodreads, etcétera, dos grupos más o menos diferenciados: los que observan la literatura mexicana desde el extranjero, con una marcada influencia de la academia anglosajona y los estudios culturales y poscoloniales; y quienes leen desde el ámbito local, con referencias académicas o literarias más apegadas a la cultura hispánica («autoficción», «literatura post-autónoma», etcétera), o bien con una mayor carga impresionista y periodística en sus discursos. No digo que se trate de lectores (y mucho menos de lecturas) que operen en bloque. Digo que, bajo múltiples ópticas y matices —que no excluyen lo generacional—, lo que los lectores encuentran en estas dos novelistas no está marcado solamente por el lenguaje, sino también por una angustia de pertenencia (de pertinencia lectora) a determinados territorios geográficos y simbólicos.
Mi conclusión es que Fernanda y Valeria dialogan retóricamente entre sí (de ahí, por ejemplo, la importancia que ambas dan en sus obras a la focalización externa, la mimesis territorial y los juegos de poder agazapados en los pliegues de distintas capas cognitivas del lenguaje coloquial), pero, en otro sentido —el de la recepción—, dialogan también con la elasticidad del espacio de la novela; con la tradición literaria mexicana (la tradición existe a despecho de la iconoclasia e incluso a través de ésta); y, sobre todo, con las angustias y fantasías de legitimidad que conforman el espectro intelectual de la clase media mexicana.
Al cuestionar qué es y qué no es políticamente correcto (mejor aún: políticamente relevante), al exasperar nociones como género, misoginia, migración, país o lengua literaria, tanto el discurso de Valeria Luiselli como el de Fernanda Melchor trascienden una particular angustia de legitimidad y devuelven esta incómoda emoción a quien las lee: «¿Estoy haciendo lo correcto al disfrutar esta lectura?» Las relaciones entre escritores y lectores no tienen por qué ser amables o bien avenidas; basta con que sean estimulantes y profundas. En el caso de estas dos autoras, me parece indiscutible que lo son.
Valle de Zapalinamé,
mayo-octubre de 2021.
Bibliografía
Christopher Domínguez Michael, «Novísimos. La bruja» (reseña), El Universal, México, 17 de mayo de 2017.
Nayeli García Sánchez, «Páradais, Fernanda Melchor. El mito crepuscular de la masculinidad» (reseña), Revista de la Universidad, México, abril de 2021.
Valeria Luiselli, «Pretoria», Letras libres, México, año xii, número 138, junio de 2010.
— Los ingrávidos, Sexto Piso, México, 2011.
— Desierto sonoro, Sexto Piso, México, 2019.
Fernanda Melchor, Temporada de huracanes, Literatura Random House, México, 2017.
— Páradais, Literatura Random House, México, 2021.
S/A, «Reclamo de Fernanda Melchor por compartir el pdf de su novela arrasa y crea debate en redes» (nota periodística), El Universal, México, 10 de septiembre de 2020.
George Steiner, Extraterritorial. Ensayos sobre la literatura y la revolución del lenguaje, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2009.
Alberto Vital, Quince hipótesis sobre géneros, UNAM, México, 2012.
Magali Velasco Vargas et al., Lados B. Narrativa de alto riesgo. 2011, Nitro / Press, México, 2011.
[1] Alberto Vital, Quince hipótesis sobre géneros, p. 13.
[2] Lados B, p. 56.
[3] Christopher Domínguez Michael, «Novísimos. La bruja» (reseña), El Universal, México, 17 de mayo de 2017.
[4] «Reclamo de Fernanda Melchor por compartir el pdf de su novela arrasa y crea debate en redes» (nota periodística), El Universal, México, 10 de septiembre de 2020. https://www.eluniversal.com.mx/cultura/tuit-de-fernanda-melchor-sobre-el-pdf-de-su-novela-crea-debate-en-redes (Consulta: 16 de octubre de 2021).
[5] «Personaje en palimpsesto. El punto de vista coral en alguna narrativa mexicana reciente» (en prensa).
[6] Nayeli García Sánchez, «Páradais, Fernanda Melchor. El mito crepuscular de la masculinidad» (reseña), Revista de la Universidad, México, abril de 2021. https://www.revistadelauniversidad.mx/articles/228f2a44-4e76-4db1-b3c0-a57e243b48b8/paradais-fernanda-melchor (Consulta: 16 de octubre de 2021).
[7] Este párrafo sobre la condición alegórica que percibo en las novelas de Fernanda Melchor —una idea que me fue sugerida por las reflexiones de Walter Benjamin acerca del drama histórico— proviene de otro ensayo que escribí hace poco y está en prensa: «Personaje en palimpsesto». Lo reitero aquí para enlazarlo con la idea de la influencia revueltiana en la escritura
de Melchor.