Últimos días en Pie Town

Roberto Culebro

(Chilpancingo, 1989). Coordinó en 2012 el libro Facciones: ensayos sobre Alfonso Reyes,
editado por la Universidad Veracruzana. 

Cuenta Stephen Shore que en 1973, luego de una exhibición en la Light Gallery de Nueva York, Paul Strand lo invitó a almorzar. Strand para entonces no sólo era uno de los fotógrafos más importantes del mundo sino también uno de los más veteranos, un octogenario cuyo nombre era inseparable de la historia misma de la fotografía, ese medio que hizo codearse con la pintura, la música y la literatura, limándole con ganas, a base de una mezcla de abstracción y neorrealismo, esa banalidad que carcome tan fácilmente a un arte cuya única exigencia es la capacidad motriz de apretar un botón.

Shore, por otra parte, era un muchacho de veintiséis años que había abandonado la preparatoria para irse a pasar el rato en The Factory con Andy Warhol y quien apenas un año antes recorrió los Estados Unidos con una Rollei de 35 mm y una Mick-A-Matic, las cuales le sirvieron para registrar a color todo aquello que a sus ojos sintetizara la cultura norteamericana: huevos estrellados y vasos de leche, televisiones borrosas, cuadros, sillones, edificios, cabinas telefónicas, tiendas de conveniencia, baños y camas sucias, gente, ceniceros, postes de luz. Ésta va a ser entonces nuestra escena: de un lado, un flaco con Converse y peinado de almohadazo; por el otro, un tipo en boina negra cuya única concesión al mundo ha sido dejarse las patillas. Fue en ese almuerzo, dice Shore, con las mejores intenciones, como si quisiera ayudar a un joven medio perdido, que Strand declaró: Las emociones elevadas no pueden comunicarse a través del color. Tal vez, sigue Shore, él habría salido de ahí escandalizado si ésta no hubiese sido la opinión de casi todos en el mundo de la fotografía. Aquél era un arte en blanco y negro. El mismo Strand lo puso así ya desde 1917, haciendo gala de una contundencia heredada por las décadas sucesivas: color y fotografía no tienen nada que hacer juntos.

Esta reticencia al color, sin embargo, estaba lejos de ser una novedad. Como explica Manlio Brusatin: Todos los sabios dotados de talento filosófico han observado los colores con una mirada desconfiada porque encarnan las leyes de la mutación, de la no-verdad, de la seducción, lo imprevisto del fenómeno contrariante y del destino efímero. Al menos desde el siglo xv, cuando el arte pasa de representar mundos espirituales y se enfoca cada vez más en el registro y estudio de la naturaleza, es decir, del mundo visible, la línea y el color han padecido un antagonismo velado. Si el dibujo fue para los florentinos un elemento matemático y perspectivo, una herramienta para representar la realidad a través de las proporciones y la lógica, el color quedaba relegado a la serie b de lo sensual. Frágil, pasional e irreflexivo, era un emisario de todo aquello que la flema renacentista no gobernaba por completo; algo que no podía organizar de manera definitiva porque, si bien —como el lenguaje— el esquema cromático es una red transmisora de significados, éstos —también como en el lenguaje— son completamente arbitrarios. Por eso el juego medieval de establecer un sentido específico para cada color tuvo tanto éxito durante el Renacimiento. Para San Antonino de Florencia, por ejemplo, el blanco significaba la pureza, el rojo la caridad, el amarillo la dignidad y el negro la modestia; mientras para Alberti cada tono poseía un vínculo con un elemento: rojo-fuego, azul-aire, verde-agua, gris-tierra. Hubo incluso códigos astrológicos: Leonello d’Este, marqués de Ferrara, consultaba a las estrellas para saber qué combinación de ropa debía usar cada día. Así, tanto entonces como ahora, nuestra única certeza es que no existen tratados de relaciones generalizadas y que si, por pura casualidad, tropezamos con uno, éste revelará más sobre quien lo hizo que sobre el significado condensado en cada tono. De ahí que preguntarle a alguien cuál es su color favorito sea todavía algo parecido al test de Rorschach. Sin embargo, pese a toda esta faramalla, los pintores tenían una ventaja: eran capaces de modular cada matiz, de combinarlo, diluirlo o cancelarlo. Fotografiar un mundo a color era, por otra parte, estar a merced no sólo de las cosas y la gente sino, de una manera mucho más enfática, de los accidentes del clima y de la hora, de la arquitectura y el diseño, de la pigmentación inopinada del mundo.

Al menos así lo entendieron muchos fotógrafos tras 1907, cuando los hermanos Lumière crean la primera placa de uso masivo para sacar imágenes a color: el autocromo, láminas translúcidas que se debían proyectar o ver a contraluz. Para una generación de fotógrafos educada en el control absoluto ofrecido por el blanco y negro —tanto a través de la lente como a la hora de imprimir—, la imagen pigmentada era una forma vil de servilismo, el encadenamiento a un realismo tosco y vulgar. Mientras todo el planeta se maravillaba al contemplar paisajes lejanos y familiares en el 4k de entonces, un gran número de fotógrafos consideraba de mal gusto que los árboles se vieran tan verdes y las caras estuviesen tan chapeadas. Acusándolo no sólo de recargado sino de «falso», el autocromo dividió las aguas fotográficas poniendo de un lado a quienes entendían que el color formaba parte del desarrollo natural de la imagen, y del otro, a quienes se replegaban tras las murallas de la monocromía al considerarla la única forma de alcanzar una verdad personal, honesta y trascedente. Así, lo que los Lumière le dieron a la imagen fue opciones y, con ellas, la oportunidad de definirse más allá de límites estrictamente tecnológicos. El mundo de la fotografía artística comenzó a tener una concepción clara de sí mismo y en ella no existía lugar para el color. Durante décadas, los fotógrafos se convencieron del valor de su acromatismo: lo que originalmente fue una limitación técnica era en realidad la base de su independencia frente al mundo y, como resultado, dedujeron de esta restricción los rasgos que avalaban su pureza. Según lo entendían los cromófobos, el mundo tal como lo reconfiguraban sus cámaras obligaba a la realidad a ceñirse al corsé del blanco y negro y, sólo al hacerlo, a revelar algún tipo de secreto. Con ello, lo que era una limitación se entendió como la marca de una distancia: un fetiche al que se aferró obsesivamente ese recienllegado a la mesa de las artes como el rasgo que justificaba su presencia y lo separaba de los sacacaras insípidos, de los turistas vertiginosos y de los álbumes privados; aquello que diferenciaba al arte del mero documento, del testimonio.

Hace unos días, de visita en casa de mis padres, M. me ayudó a colocar sobre una mesa las fotografías familiares, separando aquéllas en las que aparecía yo. En la más temprana que pudimos encontrar me veía solo, con una camisa a rayas durazno y pantalón rojo, la cabeza apenas rebasando el borde de la cama y las manos alrededor de un Rafael de las Tortugas Ninja, al que parece que hago caminar. Quien tomó la fotografía lo hizo desde afuera del cuarto, con la puerta entrecerrada, y lo único que resalta más allá de los colores brillantes de mi ropa es el azul cielo de las paredes, interrumpido únicamente en el punto donde cuelga un póster de El auto increíble. M. me pregunta si recuerdo algo y, dentro de mi cabeza, sólo se desdobla el espacio celeste de la habitación. Un espacio atascado de luz. Helado. Todo lo demás no existe o está fuera de foco, pero lentamente empiezo a tener una sensación de aire, de pies y dedos fríos. Ignoro si ésta es una impresión real, atada a un recuerdo verdadero, o si es algo que el cerebro arma con imágenes y sensaciones diversas. M. entonces me cuenta que uno de sus primeros recuerdos es color amarillo: Estoy sentada, dice, con otro bebé en un sillón y todo está empañado por el resplandor intenso de su tapizado. Le pregunto si sabe quién es el otro bebé y me dice que no. Pero no es raro, agrega, que los primeros recuerdos estén asociados a un color. En La lengua absuelta, por ejemplo, dice, Canetti narra que la primera escena que logra rescatar de su memoria está bañada de rojo. De la nada se ve en brazos de una muchacha. Avanzan por un suelo rojo y luego por una escalera también roja. Frente a él, a la misma altura, se abre una puerta y aparece un hombre que se le acerca amistosamente. Le dice: Enséñame la lengua. Canetti saca la lengua, él extrae de su bolsillo una navaja y se la acerca al rostro: Ahora te la vamos a cortar. Años después, sigue, se enteró de que la muchacha era la nana búlgara que lo cuidó durante unas vacaciones en Karlsbad. La chica se escapaba de tanto en tanto para ver a su novio, quien armaba este teatro con el objetivo de impedir que el niño los delatara. Aquello funcionó, dice, porque Canetti tardó diez años en atreverse a narrar esta escena a su familia. Cuando M. termina de contar esto y se concentra en barajar las fotos que encuentra en una caja, cierro los ojos y trato de reconstruir nuevamente la habitación. Sin embargo, algo distinto se abre al interior de mi cráneo. Veo un cubo completamente blanco en el que flota un punto azul. El cubo es la sala de mi bisabuelo, un lugar de paredes encaladas que reflejan con saña la luz drenada por el jardín; el punto, una aguja que perfora la esquina de su rostro, el grano nebuloso y brillante de su ojo de vidrio. Yo estoy sentado en el piso sobre la piel tiesa de un borrego. No muy lejos de ella descansa la punta de un bastón, cuyo otro extremo mi bisabuelo sostiene con dedos largos y desiguales, tan nudosos como la madera que tocan, y, sobre su cabeza, distingo el óvalo verdoso de una fotografía cubierta con un cristal grueso y convexo, por el que asoman los rostros de una pareja mayor. La fotografía debe de haber sido retocada, ya que, por encima del fondo aterciopelado, que le da a toda la imagen un tono esmeralda sucio, el retrato desprende ligeros tonos pastel. Le describo esta escena a mi papá, que está en la habitación de al lado viendo un episodio de Resurrección Ertuğrul, en Netflix. Es Papá Mingo y su esposa, dice, mis bisabuelos. Ambos están serios y miran a la cámara, separados por varios centímetros de color verde. A ella le cuelgan dos trenzas negras y él lleva el cabello a cepillo, ya ligeramente agrisado. Le pregunto si sabe qué hacían o a qué se dedicaban. Eran arrieros, curtidores o campesinos, dice. No había más.

Como escribe la historiadora Nathalie Boulouch en El cielo era azul. Una historia de la fotografía en color, la Primera Guerra Mundial cambió para siempre nuestra percepción de las imágenes. Aunque los autocromos eran documentos más fieles a como se veían los acontecimientos, sus largos tiempos de exposición sólo permitían registrar escenas inmóviles, soldados y campos en su estado previo o posterior a la batalla. A ello se sumó además esa desconfianza congénita al color, la sospecha de que algo en él siempre nos engaña. Como escribe Boulouch: Mientras que aporta un suplemento de información, suaviza la realidad dramática de la guerra, de la que el blanco y negro rinde cuenta con total acritud. En la casi ingravidez de los autocromos, los rostros y paisajes bélicos tenían un aire irreal, a cosa soñada, frívola, trucada. El blanco y negro se instaló de esta manera en nuestras retinas como un atajo directo hacia lo humano; un velo paradójicamente más realista porque nos muestra un mundo desadornado y sucinto, elemental: la luz y la oscuridad como polos de toda experiencia moral, religiosa o política. De este modo, la escala de grises pasó a ser sinónimo de una mirada ascética, seria. Al igual que los maestros florentinos con el dibujo, los fotógrafos a través de la monocromía reproducían no el mundo sino su esqueleto, una osamenta sobria y circunspecta. La foto era, entonces, un documento pero también algo más: una radiografía. Un ojo quirúrgico capaz de atravesar la frívola piel del mundo. Y sobre esta certeza se escribió la historia de la fotografía.

Pero, como todas las historias, ésta también tiene sus fábulas y giros. Uno de los más populares cuenta que el largo divorcio entre el blanco y negro y el color terminó el día de 1976 en que John Szarkowski
—director de fotografía del moma y ensayista genial— le organizó una exposición a William Eggleston, quien desde 1965 había comenzado a experimentar con el Kodachrome. Entonces el dique de contención que separaba a ambos mundos colapsó. Sin embargo, si uno lee el libro de Boulouch entiende con claridad que, más que una ruptura drástica, aquello fue el resultado de un largo trabajo de erosión, el cual, el día del almuerzo de Shore y Strand, ya era indetenible. Para entonces
—como ahora— no sólo el mundo seguía siendo a color; también lo eran casi todos los medios a través de los cuales éste se consumía: la televisión, el cine, las revistas. Estos mecanismos eran la prueba de que el uso masivo de toda técnica crea irremediablemente una lengua vernácula y que dicha lengua (como hoy Instagram o Facebook) se filtra donde sea gracias a su molienda cotidiana de la experiencia. A esto se refiere precisamente Shore cuando asegura que, al trabajar en American Surfices, su exposición de 1972, él buscaba imágenes equivalentes a la lengua oral de cara al más reglamentado lenguaje escrito de la fotografía, que se definía entre otras cosas por la gramática del blanco y negro. El color es, entonces, para Shore uno de los elementos de nuestra oralidad visual, el cual asume y explota todas sus limitaciones: su carácter frágil, vulgar, banal, engañoso, emocional, irracional, elementos que sólo fue posible definir gracias a esa gran separación entre el Antiguo Testamento del blanco y negro y los Evangelios de la policromía, cuya palabra empezaron a esparcir por todo el mundo apóstoles, quienes año tras año reescribían su historia gracias a la aparición de santos inesperados. En gran medida, en esto radica el valor del libro de Boulouch: nos entrega un catálogo desconocido hasta hace apenas unas décadas. Gracias a él uno puede conocer las imágenes nocturnas de Léon Gimpel, paisajes urbanos que ya en 1913 están cargados de todo el noir ochentero de las películas de Ridley Scott y Michael Mann; los hermosos retratos de escritores y pintores de Gisèle Freund; o enterarse de que la Farm Security Administration (fsa) (que durante años financió la obra de pesos pesados como Walker Evans y Dorothea Lange, quienes definieron visualmente no sólo los años treinta sino todo lo que para nosotros siguen siendo hasta hoy los Estados Unidos) comisionó en 1940 a Russell Lee fotografías a color de los granjeros de Nuevo México, imágenes que durante años estuvieron arrumbadas en el fondo de un archivo.

Precisamente de esta serie forma parte Homesteaders, Pie Town, la cual aparece en el libro de Boulouch. En esta foto vemos a una pareja de granjeros de Nuevo México posar frente a la cámara. Él trae ese uniforme que ya conocemos por las imágenes de la Gran Depresión: la piel machacada por el sol, el sombrero deforme, la camisa de un deterioro y suciedad bíblicos. Si alguien nos trajera esa camisa y nos dijera que Moisés la usó al cruzar por el desierto, nosotros lo aceptaríamos sin dudar. Cada uno de sus pliegues está habitado por el trasiego, el trabajo inclemente y el cansancio. La foto muestra a la pareja de medio cuerpo y las manos de él no entran en el cuadro. Pero eso no importa. No necesitamos tenerlas delante de nosotros para saber que son exactamente iguales a las de Eloy, el recolector de algodón fotografiado por Dorothea Lang ese mismo año en Arizona, quien con una de ellas se cubre la mitad del rostro enseñando la palma abierta y con la otra agarra un poste de madera con menos vetas y cuarteaduras que su piel. Sin embargo Faro Caudill, como se llama el granjero de Nuevo México, no es lo más interesante de la imagen, sino Doris, su esposa, quien está parada junto a él. A ella, por el contrario, la vemos con los brazos cruzados sobre el vientre y la cabeza ligeramente levantada al sol, entrecerrando los ojos. El viento le despeja su frente amplia y deslumbrante, tirándole hacia atrás el pelo rubio, el cual combina a la perfección con su vestido de minuciosos cuadros verdes y margaritas. Sobre él, como un huerto de varios niveles, encontramos más flores: un mandil enmarañado de pétalos amarillos, morados, azules y rosas. Pie Town, como su nombre lo indica, es un lugar famoso por sus pasteles y pays. Ellos animaron la raquítica economía del pueblo, luego de que la región, en pleno Dust Bowl, padeciera sequías inmisericordes durante los años treinta. Los pays se hicieron tan populares que cuando fue necesario registrar oficialmente el pueblo y las autoridades exigieron un nombre más serio, todo el mundo se negó. Hoy viven ahí alrededor de ciento ochenta personas, pero aun en sus mejores días la población llegó a tener sólo doscientos cincuenta habitantes. Cuando Lee —a quien comisionaron justamente para fotografiar la pobreza de la región— llegó a Pie Town, éste ya avanzaba nuevamente hacia el declive. No hay manera de saber si Doris se dedicaba abnegadamente a la fabricación de pays, pero, por la zona y la época, es seguro que llevaba una vida tan brutal como la de su marido. Viendo la foto, no sé si alguien podría afirmar que sonríe, pero me parece que tampoco hay amargura en esos labios a punto de despegarse. Incluso me atrevería a decir que se encuentra muy a gusto ahí, posando bajo el sol, el cual —sabe— no durará mucho tiempo porque detrás ya asoma una losa de nubes blancas y grises. Caigo entonces en la cuenta de que si Faro es una imagen común de la Depresión, a gente como Doris no la hemos visto nunca. Todo lo que en él es ocre en ella está repleto de color y, si se mira con cuidado, uno puede distinguir que sus manos tienen las uñas pintadas de rojo, como si esa modesta capa de pintura fuese un fragmento más del mensaje que también transmite su vestido: esa negativa a cederlo todo, por coquetería o vanidad si se quiere, al deslucimiento hostil de la miseria. Con esto no debe entenderse que la foto sea alegre. Las nubes espesas, la cerca de madera brusca y Faro, cuyo rostro está cubierto por la sombra, nos hablan de una vida cruel, una que no deja abierto ni siquiera un resquicio de cielo azul. Si alguien desea ver algo de color, debe buscarlo en otra parte y, en medio de las planicies estériles de Nuevo México, donde no hay ni siquiera un cine para olvidarlo todo con el rostro luminoso de Carole Lombard, esa otra parte sólo existe en lo más frívolo, lo más desechable, banal y ridículo, en eso que nada resuelve pero maquilla: los jardines sintéticos del estampado de una cortina, de un sillón, de un vestido; en el tono necio y encarnado de un barniz.

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