Guadalajara, Jalisco, 1963. Autora de Sigilosos v(u)elos epistemológicos en Sor Juana Inés de la Cruz (Editorial Iberoamericana / Vervuert, 2007).
Miedo o terror a la muerte. El caminante, en voz del narrador, se detiene a contemplar la naturaleza y los vestigios de su destrozo por la tecnología, un cardo tártaro tronchado por un arado.
León Tolstói escribe la nouvelle o novela corta Hadji Murat en los últimos años de su vida, la cual se publica póstumamente en 1912. La contemplación frente a los estropicios de la maquinaria que destruye un arbusto, fuente de vida y belleza, donde las abejas se alimentan, pasa a ser el marco de una historia sobre el terror más profundo del hombre, el terror hacia la muerte. No sólo la muerte individual, la personal, la muerte con la que se enfrentaría Tolstói pocos años después de completar su nouvelle, sino la muerte de la humanidad por la guerra.
Es la mirada del escritor pensador, uno de los más grandes de la historia, en su edad mayor, pues compuso Hadji Murat entre los 68 y 76 años, después de una larga trayectoria literaria como autor de obras maestras, todavía cima inalcanzable, como Guerra y paz (1869), que el genio ruso no consideró novela, y Ana Karenina (1878), poliedro de retratos de una sociedad a partir de una protagonista, un héroe trágico, cuya fuerza y presencia desbordan las máscaras de los personajes, pues no sabemos si Levin es el alter ego de Tolstói o más bien Ana Karenina, enaltecida en la complejidad de su carácter y espíritu, seducida, con un irresistible poder de seducción —como el de la obra que la retrata—, brillante y enigmática, castigada y condenada por la sociedad, cuyo desquiciamiento progresivo, por su creciente marginación, culmina en las últimas líneas de la novela en una prosa entrecortada, sin respiración, como la de la protagonista, quien se desborda abrumada en un atropello de pensamientos-fragmento, sin posible refugio o rescate, en un fatídico desplome, como el de la maquinaria de un tren, hacia el suicidio. Magnum opus, con ecos en otras obras cumbre del siglo XIX como Madame Bovary (1857) de Gustave Flaubert y La Regenta (1884-1885) de Leopoldo Alas Clarín.
Aunque ya había tratado el tema de la campaña militar de Rusia en el Cáucaso en una de sus primeras obras, Los cosacos (1863), después de haber servido en la campaña «como funcionario estatal y oficial de artillería»,[2] Tolstói realiza en Hadji Murat un ejercicio sin precedentes en su trayectoria literaria, basándose al igual que en Guerra y paz, en documentos, experiencias personales y testimonios de primera mano, tratando de representar de manera penetrante a través del arte de la ficción —cuya verdad universal, supera a la de la historia, según Aristóteles—, dos culturas irreconciliables por sus religiones, sistema de valores, modos de vida y perspectivas del mundo. La Rusia europeizada con su aristocracia corrupta y su rey cruel y la serie de grupos dispersos en la región del Cáucaso, con su diversidad de culturas musulmanas que Rusia busca conquistar para ensanchar su territorio. La maquinaria de la expansión guerrera es así una prolongación del marco introductorio en voz del narrador.
A diferencia de la novela Los cosacos —Tolstói descubrió la Ilíada en el verano de 1857, quedando maravillado—, en esta novela corta tardía, de carácter igualmente épico, en torno a un personaje histórico, Hadji Murat (1818-1852), líder tribal ávaro de la región de Daguestán y Chechenia, al norte del Gran Cáucaso, el genio ruso no toma una postura clara a favor de los grupos rebeldes, amplificando así la denuncia en contra de la guerra y de sus cruentos y crueles actos.
Se representa la decadencia moral de la aristocracia y élite administrativa rusa sin caer por otro lado en la idealización de los variados habitantes del Cáucaso. Recordemos que en el ejército ruso, de carácter ecléctico, participaban colonos cosacos, de lengua eslava oriental, como el ucraniano.
Tolstói busca retratar universos culturales contrapuestos de la manera más incisiva, incluyendo en su narración palabras utilizadas por los montañeses del Cáucaso de origen tártaro, persa, árabe, checheno y nogayo, entre otros, así como detalladas descripciones de su vestimenta, resaltando el contraste entre esas sociedades y la armonía de la naturaleza cuyas descripciones melódicas, se podría decir musicales, a través de la narración, ofrecen un descanso, una meditación al lector. Otros reposos, loci amoeni en el desamparo del desierto humano, los ofrecen las manifestaciones de compasión y gallardía moral por parte de algunos personajes, como la del hijo de Hadji Murat que mencionaremos más adelante. Por otro lado, los cantos de los soldados ofrecen un contraste irónico y dramático, así como un sentido de premonición, frente al horror de sus acciones.
La nouvelle pasa a ser una narración épica también a contrapelo de la odisea heroica homérica, una antiépica en la que el héroe, bandido, el «bárbaro» de las regiones rebeldes del Cáucaso es también un retrato inverso, aunque con vasos comunicantes, de los generales y demás miembros de las huestes militares, aristocracia, burocracia y monarquía rusas, empantanadas en la cultura del expolio y de la depredación imperiales. En la novela corta no se salva nadie. Reina el terror y la muerte, la lucha por la sobrevivencia pero también y sobre todo las ansias de poder. La imagen final del pantano en la que yace derrotado el héroe es una imagen abarcadora de las obcecadas e infructuosas empresas humanas.
Más aún, el protagonista de la originalísima nouvelle tolstoiana dialoga con otras obras en torno a antihéroes que se desenvuelven en los espacios indomeñables e inhóspitos del Cáucaso, metonimia del proyecto de conquista e imperio sobre la naturaleza, como el universo que retratan dos obras maestras rusas anteriores, Eugene Oneguin (1833), novela en verso del máximo poeta ruso del siglo XIX, Alexandr Pushkin y Un héroe de nuestro tiempo (1840) de Mijaíl Lérmontov, novela inusitada, en forma de relatos fragmentarios, con un protagonista voluntarioso e impasible. Habría que señalar que el mismo Lérmontov participó en 1840 en una expedición contra el imán Shamil, jefe de la resistencia de los chechenos, enemigo de Hadji en la historia y el relato. El territorio del Cáucaso, sus desplazamientos, su geografía, flora y fauna, pasa a ser el concepto o signo privilegiado que concentra y disemina los significados en estas tres obras.
La nouvelle de Tolstói está impregnada de ironía y doloroso desencanto hacia la humanidad. En ella toda conversación es fruto del cálculo, de la desconfianza y de la maquinación, de la imposibilidad de reconocerse, de hablar una misma lengua —Hadji Murat se comunica con los rusos a través de un intérprete—, de tener un verdadero diálogo en compartida humanidad.
La obra retrata a Hadji Murat como figura heroica, hercúlea e incluso monstruosa. En su juventud comete crímenes en defensa propia y para sobrevivir en un ambiente inseguro, escabroso, plagado de traiciones. Refugiándose en casa de su auténtico amigo o «hermano adoptivo» (kunák), Sado, campesino de la aldea montañosa de Nukha, en Chechenia, Murat busca evadir a Shamil, el ya mencionado guerrillero islamista sufí del Cáucaso, anteriormente un aliado en la ghazavat o guerra santa contra el infiel, pero que ahora amenaza con matarlo. Abandona entonces a su familia para unirse de forma estratégica a las guerras de conquista del Cáucaso, ofreciendo su maestría y poder como guerrero para que los rusos, a cambio de su servicio, sometan al jeque o murshid musulmán y sus territorios, pudiendo rescatar de esta manera a la madre, esposas e hijos. Habría que agregar que Murat ya había sido aliado de los rusos anteriormente.
Por su fuerza, y capacidad de cálculo guerrero extraordinarios, Hadji Murat logra escabullirse en su veloz caballo de la primera persecución por parte de los soldados del caudillo Shamil, sus muríds o seguidores espirituales chechenos, y alcanzar ileso el territorio bajo control ruso, una línea de fuertes militares. Después de pasar por una serie de entrevistas burocrático-administrativas —la caricaturización de un régimen corrupto y decadente—, un amplio territorio que abarca la línea de fuertes fronterizos, Tiflis, capital de la región de Georgia, el palacio imperial en San Petersburgo, Murat consigue llegar a un acuerdo con los enemigos rusos.
La justificación de su «traición» por esta nueva alianza con los enemigos se encuentra posiblemente en la necesidad de rescatar a su familia, su madre, dos esposas y cinco hijos menores, ahora prisioneros-rehenes a manos del imán Shamil en la aldea de Vedeno, quien busca utilizarlos para coaccionar su regreso y asesinarlo.
El despotismo de Shamir, quien impone severos castigos basados en la sharía (el código moral y sistema de leyes religiosas del islam), en consulta con sus consejeros ancianos, como cortar la mano por robo y decapitar a otro por asesinato, tiene un paralelo en el del zar Nicolás I, como veremos más adelante. La violencia humana, de la índole más pavorosa, recorre la narración.
La nouvelle consiste en una serie de historias dentro de historias que al final culmina con la historia de la muerte de Hadji narrada por un soldado ruso, basada en una entrevista que Tolstói condujo con Anna Avessalomovna, la viuda de Iosif Ivanovich Karganov, comandante militar de la aldea de Nukha, retratado en la nouvelle bajo el nombre de Sado, el amigo fiel de Murat.
Hadji Murat muere en manos de los rusos, perdido en el laberinto del Cáucaso, territorio de llanuras, boscajes y montañas, donde no hay escapatoria, hundido en una ciénaga, buscando a toda costa salir vencedor en su tenaz hazaña épica como singular y audaz guerrero.
La región del Cáucaso, resistente a la dominación, en su amplitud y diversidad de paisajes, bosques, cadena de montañas, desiertos, llanuras, glaciares, ríos y zonas pantanosas, bajo un silencio sólo interrumpido por los chasquidos del viento y el aullido de chacales, nos recuerda el Sertón: Veredas (1956) de Guimarães Rosa, un páramo solitario, semiárido, de arbustos bajos, colinas y grandes ríos, de territorios sin salida, asediados por la fragmentación de grupos que buscan complicidades y alianzas, de manera incontrolable y en cuyo centro está el magnetismo del poder. El miedo, el terror a morir, por parte de aquellos que medran en el poder, inestable lugar imaginario siempre acechado por rivales y enemigos.
En una reverberación vertiginosa se contrasta la inocencia e ignorancia de los jóvenes soldados con su participación en cruentos crímenes de guerra, realizados de forma maquinal, irreflexiva, por obediencia e incluso por deseo juvenil de aventura, bajo una falsa sensación de vida. Una ideología impuesta los hace asociar la vida, la masculinidad en su mayor vitalidad y pujanza, con la guerra como si fuese una hazaña admirable y fortificante, incluso un acto poético. Hay una escena en la primera batalla en la que este impulso inicial queda contrastado con el horror del cuerpo destripado de Petrushka Avdeev, un joven soldado forzado a ir a la guerra, hijo perspicaz e industrioso de un campesino indigente. Se resalta en varios pasajes la niñez y juventud de los personajes y su violento cercenamiento de la vida, como las flores del arbusto en la introducción al relato.
La ironía del punto de vista de la narración permea a los personajes con un candor nocivo y dañino e incluso criminal porque los comportamientos ofuscados, de obediencia incondicional, por miedo y falta de conciencia, son los goznes de una maquinaria humana de destrucción en la que participan todos, jóvenes y mayores, ingenuos y malvados, todos partícipes de la masacre y del estrago. En el asalto en enero de 1852 a la aldea chechena de Nukha, por parte de «cuatro batallones de infantería» y «doscientos cosacos», muere apuñalado por una bayoneta el niño hermoso, de brillantes ojos, hijo de Sado, el amigo que lo albergó generosamente antes de su huida, arriesgando la vida. La madre, víctima de estupro, «con la bata rasgada por delante, dejando al descubierto sus pechos viejos y caídos, y el cabello suelto, se inclinó sobre su hijo, arañándose el rostro hasta hacerlo sangrar gimiendo sin cesar». Siguiendo a pie juntillas las órdenes del zar Nicolás I, los soldados arrasan toda fuente de vida y sustento de la aldea, viviendas, árboles, colmenares, plantíos, rebaños, agua. Queda en primer plano la ardorosa hambre de venganza de los habitantes chechenos, en la que el enemigo ruso pierde humanidad.
Una y otra vez se retrata a través de la nouvelle la amenaza del poder, el terror que causa su aparato de jerarquías y ciegas obediencias —aquí la narración adquiere un tinte kafkiano avant la lettre. El poder basado en el terror de la gente como cuando el zar Nicolás I recibe a su ministro quien le ofrece la lista más reciente de faltas e infracciones cometidas por sus súbditos, una de las cuales es la del joven estudiante «mórbidamente nervioso» que al no pasar su examen por tercera vez, en un momento de «delirio» cogió el cortaplumas del escritorio del maestro y se lo enterró levemente, causándole «heridas insignificantes». El castigo, por ser además de origen polaco y católico, es inconmensurable: morir por el guantelete. El ministro de guerra se horroriza frente a la enormidad del castigo, para nada proporcional al delito, sin embargo calla por no perder su puesto que tanto lo beneficia. Se muestra aquí, como en muchos otros pasajes de la narración, la pululante red de complicidades, aparentemente banales, que edifican en su proliferación discreta, aparentemente mínima e inconsecuente, la aterradora mole del Mal, en su devoción por la muerte, nacida tanto de la inconsciencia como de la alevosa premeditación.
El retrato del zar Nicolás I que nos pinta Tolstói, con su obsesión por el poder y el dinero, rodeado de ministros aduladores, nos conduce a la del rey francés Luis XI (1461-1483) en la novela Notre-Dame de Paris (1831) de Victor Hugo, quien en su visita a la Torre de la Bastilla durante un motín, inspecciona los reportes financieros presentados por sus ministros, cuestionando mínimos detalles, incluyendo el costo de una prisión, «demasiado hierro […] para tan ligero espíritu». Dictamina entonces tanto infracciones monetarias como despiadados castigos, incluso el de la decapitación, justificando en este caso, el cuantioso pago al verdugo. Se oyen de repente desgarradores aullidos de un prisionero que pide clemencia, enjaulado durante años en la mazmorra contigua. El rey, al igual que los diplomáticos flamencos y lacayos palaciegos presentes, prosiguen sin inmutarse la conversación sobre costos y penas.
Los dos reyes déspotas. El despotismo basado en el terror. La descripción de Nicolás I (1825-1855) en su fealdad y deformidad, su flacidez corporal, su desidia, estupidez, obscenidad, pusilanimidad, su red de mentiras y maldad sin límite, «[a]costumbrado al terror que despertaba en la gente, ese terror que siempre le había sido placentero».
Podría decirse que es la imagen contraria a la de Hadji Murat, en su robustez física, su vigor anímico, su bravura, osadía, templanza y estoicismo y sobre todo en la fidelidad a su religión, a sus valores culturales en cuyo centro está la sacralidad de la amistad y de la familia, la lealtad a los guerreros que lo siguen y protegen.
Se trata de la fidelidad, pero fidelidad que nunca le va a deber al enemigo, a los rusos, porque siempre Hadji, al igual que los rusos, está tramando cómo fingir estar de su lado para lograr su objetivo que es rescatar a su familia. Tolstói busca retratar a estos grupos contrarios de la forma más exacta, penetrando a fondo en su espíritu o falta de este, en su Weltanschauung, en sus modos y valores, que no pueden traducirse ni conciliarse.
Al protagonista Hadji Murat le otorga transparencia de carácter pues no cede a los rituales sociales y culturales del ruso, considerándolos impíos y libertinos. Se niega a participar en los festejos mundanos de la aristocracia como los bailes de salón o la ópera italiana. Su mentira, como transgresión moral, es por un bien mayor que es salvar a su familia de manos del virulento cacique que busca asesinarlo a él y a sus seres queridos.
Por otro lado, los miembros de la administración imperial rusa, incluyendo a los mandos del ejército, las cortesanas aristócratas, los allegados a los círculos de poder, son representados en varios pasajes de la nouvelle como personajes superficiales, blandengues, sin carácter, e incluso impúdicos, es decir, falsos, acomodaticios e inmorales. Su conversación sobre las proezas de guerra de Hadji Murat, mientras degustan manjares, exhibe su oportunismo, frivolidad y cobardía, evocadora de la de los personajes de la alta sociedad, incluyendo a las dos monjas, de la joya de cuento «Bola de sebo» (1880) de Guy de Maupassant, cuyo escenario histórico es la guerra franco-prusiana de 1870.
En una mise en abyme de la narración, desdoblada en microhistorias, M.T. Loris-Melikov, asistente al comandante militar Vorontsov —personaje basado en el general histórico V.A. Poltoratsky cuyas memorias Tolstói consultó—, transcribe y traduce al ruso la historia narrada en tártaro por Murat, su orfandad por el asesinato de su padre, hermanos y parientes, los atropellos que padeció sin tregua durante su infancia y juventud.
Hadji Murat es fiel a sí mismo, en la conciencia de su fuerza, de su adhesión categórica a los rituales y preceptos de su cultura y de su religión musulmana, sus oraciones y abluciones diarias, el namaz, para llevar a cabo con voluntad férrea el proyecto de liberación de sus seres queridos pero también a través del cálculo y de estratagemas verbales, sin contravenir principios personales de vida y de sobrevivencia. Por lo mismo, su voluntad inquebrantable como destino hace paradójicamente de Hadji Murat un ser falible, un héroe trágico que sin embargo no alcanza la anagnórisis, el reconocimiento de su falla o yerro.
La narración, por la ambivalencia del punto de vista, deja al lector con la duda de si es la desesperación al no ver resultados lo que lo mueve a Hadji Murat a realizar su segunda «traición», huir del fuerte ruso sin el acompañamiento de cosacos, como se había acordado, para él mismo acabar con Shamil. Es el momento de la hamartia, de la caída o catástrofe del héroe en la tragedia.
En la culminación del poema épico en prosa, malgré la expresión de desprecio de Tolstói hacia la poesía, se inicia una feroz persecución que culmina, para el sobresalto y la conmoción del lector, en la decapitación del Hadji, brutal y desalmada muerte del coloso y heroico guerrero, para el que hasta entonces no había derrota, microhistoria narrada en el último capítulo por un soldado ruso testigo y partícipe de la batalla, como habíamos dicho.
La historia de su persecución y muerte es otra microhistoria, reflejo circular de la cacería de Hadji Murat por parte del sátrapa del Cáucaso con que se abre el relato, la cual culmina al final de la nouvelle en una galopante y violenta fuga, apogeo de la tenacidad, brío, intrepidez, denuedo del héroe, así como de su falla y fracaso como figura trágica, lo que multiplica resonancias sobre el tema de la muerte y del terror.
La decapitación del héroe, otra mise en abyme, es una metonimia, traslación o intensificación dramática de la destrucción del arbusto con flores por la maquinaria agrícola, descrita en el marco del relato. En voz del narrador se cierra el círculo de este borde o friso, abrazando así en su centro, como meollo enigmático y ambiguo, aparentemente moralizante pero sin enseñanza clara o edificante, la polifonía de acciones y peripecias basadas en testimonios, cartas, noticias, diarios y documentos, circuito expansivo de voces, marcas o surcos, sobre los horrores de la guerra.
De esta manera, la épica pasa a ser una extensión del marco idílico-elegíaco, bañado de ironía y lamento que lo contiene y propaga. Cajas chinas ordenadas en torno a la trama épica, se abisman una y otra vez en multiplicados ecos y reflejos. La muerte, el terror a la muerte, descrita en las últimas líneas de la nouvelle, cuando Hadji Murat en el momento de su fallecimiento recuerda o revive en veloces vislumbres, momentos significativos de su vida. La repetida muerte, la devastación de la naturaleza por el hombre, y la conflagración del hombre contra el hombre, como voluntad y destino. Una maquinaria indetenible, arrasadora de vida, que Tolstói pudo vaticinar ya en el siglo XIX.
[1] Quiero expresar mi agradecimiento a Luis Armando Aguilar Sahagún por la recomendación de esta novela corta y a Jason T. Âmefils, por las conversaciones sobre literatura rusa y francesa que han nutrido mi pensamiento e imaginación. Para el ensayo se consultó la edición y traducción al inglés de Richard Pevear y Larissa Volokhonsky, la cual incluye una introducción de Pevear (en la que se citan algunas fuentes históricas de la obra), un glosario de vocablos en lenguas caucásicas y notas explicativas (León Tolstói, Hadji Murat, Nueva York: Vintage Classics, Random House, 2012).
[2] Juan Goytisolo, «Tolstói y la guerra del Cáucaso», El País, Jul. 01, 1996. Tolstói escribe su primer cuento, «La incursión» (1857), a los 29 años, basándose en sus experiencias militares en el ataque a un poblado del Cáucaso. También trata el tema, desde el punto de vista de unos prisioneros rusos, en su novela corta El prisionero del Cáucaso (1872), cuyo título es un homenaje a Alexandr Pushkin y su poema «El prisionero del Cáucaso» (1822), compuesto por Pushkin durante su exilio en el poblado de Piatigorsk, en el sur del Cáucaso, lugar de la muerte de Mijaíl Lérmontov en un duelo el 27 de julio de 1841 a la edad de 27 años.