Negociando la heterogeneidad: la literatura india después de la Independencia / K. Satchidanandan

Ficción india: el paisaje cambiante

Se ha convertido en un cliché de la crítica literaria decir que los novelistas en el llamado tercer mundo «narran la nación»; sin embargo, en un escrutinio más cercano encontramos que nuestros novelistas no narran una, sino muchas naciones, cada uno imaginando la nación y conjurándola y haciéndola a su modo, y frecuentemente poniendo en juego una multiplicidad de perspectivas a través de una variedad de personajes de diferentes estratos de la sociedad. Una escritora activista bengalí como Mahasweta Devi o un escritor asamés como Birendrakumar Bhattacharya privilegian la perspectiva tribal (p. ej. Aranyer Adhikar, Directo al bosque, de la primera, o Iyyaru Ingam, La región del pueblo, del segundo); una escritora tamil como Bama (p. ej. Kurukku y Sangati), escritores maratíes como Lakshman Gaikwad (Uchalya) o Sarankumar Limbale (Akkarmashee), un autor gujarati como Joseph Macwan (p. ej. Angaliyat), escritores canareses como Siddalingaiah (Ooru Keri) o Devanoor Mahadeva (p. ej. Kusumabale), un autor oriya como Gopinath Mohanty (p. ej. Paraja, El paria) o uno telugu como Unnava Lakshminarayana (p. ej. Malappalli) podrían retratar la realidad de la vida de los dalit (1) con su sentido de desgracia, su belleza moral y su deseo de emancipación social.
      Hay novelas regionales donde ciertas zonas e historias locales son el centro de atención, como Maila Anchal (La región sucia), de Phaniswar Nath Renu, o Adha Gaon (Un pueblo en mitades), de Rahi Mazoom Raza, en hindi; Arogyaniketan, de Tarasankar Banerjee, Chomana Dudi (El tambor de Choma), de Shivram Karanth, o Bharatipura, de U. R. Ananthamurthy en canarés; o Nalukettu (Casa ancestral), de M. T. Vasudevan Nair; Oru Desathinte Katha (La historia de un pueblo), de S. K. Pottekkaatt; Kayar, de Thakazhi Sivasankarapillai, o Mayyazippuzhayude Theerangalil (En Las orillas del río Mayyazhi), de M. Mukundan, en malayalam; o Oru Puliyamarathin Kathai (La historia de un árbol de tamarindo), de Sundararamaswamy, en tamil. La división de la India es un tema recurrente en la ficción postindependencia, como en Purab-O-Paschim (Este y Oeste), de Sunil Gangopadhyay, en bengalí; A Train to Pakistan, deKhushwant Singh, en inglés, o Jhoota Sach (La falsa verdad), de Yashpal, en hindi, o Aag ka Dariyaa (El río de fuego), de Qurratulain Hyder, y las historias de Saadat Hasan Manto, Kishan Chandar y Rajinder Singh Bedi, en urdu.
      La novela histórica sigue siendo un género favorito entre los escritores desde el comienzo de la novela en la India. Shyamal Gangopadhyay en bengalí (p. ej. Darashuko), Vrindavan Lal Verma en hindi (Jhansi ki Rani, La reina de Jhansi), Masti Venkatesha Iyengar en canarés (Chikkaveera Rajendra), Ranjeet Desai en maratí (Swami), Surendra Mohanty en oriya (Nila Saila, La montaña azul) y Viswanatha en telugu (Ekavira) son algunos ejemplos. Juntos, estos escritores han cubierto un largo periodo de la historia, desde el siglo xii al presente, con gran imaginación y perspicacia. O. V. Vijayan, M. Mukundan, Sethu, N. S. Madhavan y Paul Zacharia en malayalam, U. R. Ananthamurthy, Chandrasekhara Kambar y Poornachandra Tejaswi en canarés, Sundararamaswamy y Jayamohan en tamil, Suresh Joshi en gujarati, Bhalchandra Nemade en maratí y Nirmal Verma, Krishna Baldev Vaid y Vinod Kumar Shukla en hindi han contribuido a la modernización del género exponiendo las complejidades de la vida moderna —particularmente su angustia y su alienación— e inventando nuevas estructuras y expresiones idiomáticas que expresan mejor sus originales percepciones sobre la vida y la mente. El aumento en el número de mujeres escritoras en estas lenguas en años recientes ha asegurado la representación de los temas femeninos y las perspectivas de las mujeres en la ficción india. Ellas reexaminan los cánones patriarcales y las prácticas literarias, revisan mitos, reinterpretan la épica, forjan un contralenguaje y encuentran una alternativa semiótica del cuerpo y otras cuestiones. Mujeres novelistas establecidas como Kamala Das, Amrita Pritam, Krishna Sobti, Ashapurna Devi, Ajeet Cour, Lakshmikantamma, Lalitambika Antarjanam, Pratibha Ray, Indira Goswami y Nabaneeta Dev Sen han sido ahora alcanzadas por muchas nuevas y poderosas escritoras desde Sara Joseph, Gracy y Sitara en malayalam hasta Ambai en tamil, Volga en telugu, Bani Basu en bengalí, Moushmi Kandali en asamés, Sania en maratí y Geetanjali Sree en hindi. Hay toda una nueva generación de escritoras talentosas en todas las lenguas indias, desde Nabarun Bhattacharya en bengalí (p. ej. Herbert) y Alka Saraogi en hindi (Kolikatha via Byepass) hasta Jayamohan en tamil (Vishnupuram) y K. P. Ramanunni en malayalam (Jeevitathinte Pusthakam, El libro de la vida), quienes ya han probado sus credenciales como novelistas de gran capacidad.
      La ficción india en inglés comenzó a recibir una aclamación internacional más amplia con la publicación de Midnight’s Children, de Salman Rushdie. Pero no hay que olvidar las contribuciones de pioneros como R. K. Narayan, Raja Rao, Bhabani Bhattacharya, Mulk Raj Anand, Nayantara Sehgal, Anita Desai y otros. Aunque, ciertamente, ha habido un cambio de paradigma con la aparición de Rushdie, Vikram Seth, Amitav Ghosh, Allan Sealy y Arundhati Roy, quienes son libres de la autoduda que parecía haber atormentado a sus predecesores. Estos escritores y sus seguidores, como Kiran Nagarkar, Kiran Desai, Rohinton Mistry, Gita Hariharan, Mukul Kesavan, Shama Futehally, Amit Choudhuri, Rukun Advani, Vikram Chandra, Altaf Tyrewala, Shashi Deshpande, Jhumpa Lahiri, Manju Kapur, Ruchir Joshi, Radhika Jha, Hari Kunzru, Anita Nair, Attia Hosain y muchos otros no son apologéticos por escribir en inglés; ellos consideran al inglés una lengua legítimamente india y la usan con gran libertad y creatividad. Comparten dispositivos estilísticos y géneros con sus contrapartes de idioma. Si Malgudi Days, de R. K. Narayan, Kanthapura, de Raja Rao, y God of Small Things, de Arundhati Roy, son sthalapuranas o historias locales, Trotternama, de Allan Sealy, sigue el patrón de las nama o crónicas indias. Cuckold, de Kiran Nagarkar, es una nueva forma de hagiografía; The Great Indian Novel, de Sasi Taroor, es una parodia épica, y Golden Gate, de Vikram Seth, es parte de la tradición narrativa en verso. El uso directo de palabras malayalam en The God of Small Things y el empleo de usos nativos y proverbios, así como de costumbres y actitudes locales, en los trabajos de Khushwant Singh, Bhabani Bhattacharya, Raja Rao, Kiran Nagarkar, Kiran Desai, Kaveri Nambisan y Vikram Seth apuntan a un proceso de nativización del ingés. Trabajos como Midnight’s Children, de Salman Rushdie, English, August, de Upamanyu Chatterjee, y Sea of Poppies, de Amitav Ghosh, demuestran una autoconciencia que cuestiona las fronteras lingüísticas. Los nuevos novelistas interrogan la «pureza» de la cultura india, aceptan el inglés como parte de la polifonía subcontinental y rehúsan privilegiar tradición o modernidad. El rango temático de la nueva novela en inglés es asombrosamente amplio: las fisuras en el cuerpo político (Beethoven Among the Cows), el comunalismo ascendente (The Little Soldier), la emigración (The Glass Palace, A Sea of Poppies), el ser inmigrante dividido (Satanic Verses), la confusión de la pérdida (Afternoon Rag), la historia postcolonial (Midnight’s Children, Shame, Trotternama), la celebración de lo híbrido (Moor’s Last Sigh, The Enchantress of Florence), la cuestión de la identidad (Namesake) y el cambio en los poblados indios (Nectar in a Sieve, Sunlight on a Broken Column) son sólo algunas de las mayores preocupaciones temáticas puestas en relieve por estos novelistas. Una nueva y más ligera forma de escritura rara vez preocupada sobre la literariedad también ha emergido con los trabajos de escritores como Chetan Bhagat, Samit Basu y Meenakshi Madhavan. Blogs, e-zines e internet también están cambiando rápidamente la naturaleza de la comunicación literaria en la India. Es muy posible que se abran caminos inesperados bajo la presión de la economía de mercado, la globalización y la homogenización forzada de culturas. La cartografía interna de la India liberalizada puede probablemente poner en primer plano nuevas cuestiones éticas sobre nuestro comportamiento social hacia los refugiados, los inmigrantes y las poblaciones no convencionales, cuestiones ya señaladas por Rana Dasgupta y Kiran Desai en sus trabajos recientes.

Poesía: nuevas direcciones

Mientras la Independencia fue saludada por diversos poetas con odas celebratorias, algunos pocos la consideraron un falso amanecer: ya sea porque sintieron, como Nazrul Islam, que la swaraj no traería nada para los niños hambrientos o porque se trataba de una fisurada y defectuosa libertad, dado que el regalo era una India dividida. Gajanan Madhav Muktibodh, pionero de la nueva poesía (nayee kavita) en hindi, declaró en 1953 que «el rostro de la luna está sucio» y que la formación política hegemónica era un «Rávana de madera» (2). Kedarnath Singh habló de anagat, lo que aún no había llegado, cuyas alas estaban perdidas en las sombras doradas y cuyos pies temblaban en la niebla. Una visión catastrófica como la de W. B. Yeats en «La segunda venida» parecía penetrar la literatura, ya que la mejor parecía «carecer de cualquier convicción» y la peor estaba «llena de pasional intensidad». Bishnu Dey, el poeta bengalí, expresó su preocupación por la muerte de la aldea, de la villa, la ruda agresión a la naturaleza y la urbanización desconsiderada que parecía perturbar la armonía de la vida:
     
       How long do we roam about
       carrying our tents?
       When does the alien
       set up his own house?

[¿Cuánto tiempo deambulamos
      cargando nuestras tiendas?
      ¿Cuándo se asienta en su propia casa
      el extranjero?]

El mismo sentimiento hizo eco en N. N. Kakkad, el poeta malayalam, quien comparó la tarde de la ciudad con una prostituta maquillada vagando por el parque en busca de clientes, mientras una figura gigante iba por las mansiones, dejando sangre y espinas detrás de él (Paarkil, En el parque). Ayyappa Paniker, en poemas como  «Kurukshetram» y «Mrityupooja», repetía frustraciones similares y dilemas tanto sociales como morales; Gopalakrishna Adiga, en poemas como «Frog in the Well» y «Do Something, Brother», también atacó la pasividad y complacencia de la clase media india que apenas respondía a la miseria de alrededor. Akhtar-ul-Iman, el moderno poeta urdu, encontró en el niño perdido en el brillo de la ciudad y la estampida un símbolo de «la juventud india desgarrada desde su raíz». «Los Poetas Hambrientos» de Bengala inspirados por Allen Ginsberg, especialmente Sunil Gangopadhyay y Sakthi Chattopadhyay, y los «Poetas Digambara» de Andhra Pradesh, como Nagnamuni, Jwalamukhi y Nikhileswar, hicieron nacer una nueva poesía de la indignación y la frustración con elementos dadaístas y surrealistas en sus modos de imaginación y expresión. Prosa y verso libre comenzaron a ser cada vez más usados; las imágenes reemplazaron viejas figuras de lenguaje; la imaginación poética y el idioma fueron ambos liberados liberadas de los hábitos convencionales y los clichés. Annada Shankar Ray dijo acerca de estos cambios que no había nada extranjero en ellos: «Fuimos surrealistas sin haber leído sobre el surrealismo. El absurdo de Ionesco debió haber descendido sobre nosotros».
      A pesar de estas semejanzas de impulso y experimentación formal, el modernismo emergió bajo circunstancias diferentes en distintas lenguas. Incluso sus nombres diferían: era nayee kavita (hubo otros movimientos también, como akavita) en hindi, adhunik kavita en bengalí y malayalam, navya en canarés y puthukkavitai en tamil, aunque todos significaban la nueva o moderna poesía. Los modismos y aproximaciones a menudo difieren de lengua a lengua e incluso ideológicamente no hay unidad monolítica. Por ejemplo en hindi, bengalí o telugu la nueva poesía tuvo un carácter predominantemente progresista, ya que el movimiento había sido liderado por Muktibodh, Bishnu Dey y Sri Sri, quienes tenían un impulso socialista radical, mientras en maratí, malayalam y canarés el impulso fue individualista, como en B. S. Mardhekar, Ayyappa Paniker o Gopalakrishna Adiga, quienes predominantemente se enfocaron en la soberanía del individuo, aunque su poesía vista en retrospectiva no carece de implicaciones sociales expresadas con frecuencia de manera negativa, en términos de escape o de agonía.
      Cualquiera que sea el paradigma que escojamos, la experiencia moderna en la India puede ser vista como un compuesto de varios elementos que tenían en su trasfondo el contexto más amplio de la industrialización y la urbanización. Al menos inicialmente se trataba de la sublevación de una sensibilidad amenazada, por una parte, por la inminente decadencia, y por los ominosos indicios de la pérdida de la vida rural, por otra. La cultura existente estaba en una crisis estimulada por la retirada de los valores de Gandhi de la vida política, los enormes movimientos demográficos orientados a la ciudad provocados por el desempleo rural, el trauma que dejó la Partición, el demonio del hambre acechando los suburbios de la ciudad, así como los pueblos; las tensiones engendradas por la educación colonial, la alienación, la angustia y la soledad experimentadas por la sensible población urbana, gran parte de la cual tenía sus raíces en sus pueblos, los retos impuestos por las masas desplazadas de la sensación segura de la tradición y los modos nativos de ver y sentir, y el terror y el éxtasis de un nuevo mundo sin un Dirigente Supremo. Incluso las ideologías colectivas parecían haber perdido su encanto en muchos y la idea simplista del progreso continuo estaba en duda: las complejidades interminables de la experiencia empujaron a los escritores a buscar estilos alternativos de pensamiento, imagen y expresión.
      Para 1965-1970, los escritores indios en distintas lenguas habían producido ya un cuerpo de poesía que se esforzó por capturar la naturaleza multicapas de la vida en su difícil coexistencia con mundos temporales diferentes, lo racional con lo espiritual, lo real con lo surreal, en sus sorprendentes imágenes, ritmos sincopados, empleo de patrones innovadores, mezclas oníricas y sustitución de tiempo y espacio, inesperados saltos de pensamiento y sofisticadas transgresiones de las normas de decencia y propiedad establecidas, raros juegos combinatorios de lo clásico y lo folclórico, elementos exóticos e indígenas, reelaboraciones de la mitología india en los nuevos contextos de la vida y el lenguaje, incursiones en leyendas y arquetipos y uso consciente del lenguaje de la vida diaria. Mor aru Prithvir (Mío y de la Tierra), de Navakanta Barua; Bibhinna Dinar Kavita (Poemas de diferentes días), de Hiren Bhattacharya, y Surya Heno Nami ahe ei Nadiyedi (Se dice que el sol desciende de este río), de Neelmani Phookan en asamés; Jete Pari Kintu Kena Jabo (Puedo ir, ¿pero por qué debería hacerlo?), de Shakti Chattopadhyay, y Ulanga Raja (El rey desnudo), de Nirendra Chakraborty, además de los poemas de Buddhadev Bose, Amiya Chakravarty, Subhas Mukhopadhyay, Sudhindranath Datta, Samar Sen, Premendra Mitra, Sunil Gangopadhyay y Joy Goswami en bengalí; Chand ka Muh Tedha hai, de G. M. Muktibodh, y Nadi ke Dweep, de Ajney, en hindi, además de los poemas de Kunwar Narain, Kedarnath Singh, Vinod Kumar Shukla, Shamsher y otros, Pratyancha, de Suresh Joshi, y Magan Poems, de Sitanshu Yashaschandra, en gujarati, además de los poemas de Ravji Patel y Labhshankar Thaker; Bhoomigeete, Bhoota y Koopamanduka, de Gopalakrishna Adiga, en canarés, además de los poemas de K. S. Narasimhaswami, S. R. Ekkundi, Chandrasekhar Patil, Channaveera Kanavi y G. S. Shivarudrappa; Jeevitathil, Maranathil (En vida, en muerte), de M. Govindan; Kavitakal (Poemas), de Ayyappa Paniker; 1963, de N. N. Kakkad; Jeevacharitrakkurippikal (Notas para una biografía), de Madhavan Ayyappath, y los poemas de Attoor Ravivarnma y Cherian K. Cherian en malayalam; la poesía de Nachiketa en maithili; Ba Geva Na Az (No cantaré hoy), de Dina Nath Nadim, y los poemas de Rahman Rahi, Amin Kamil y G. R. Santosh en cachemir; Khula Amagi Wari (La historia de un pueblo), de L. Samarendra Singh; Narak-Patal-Prithvi (El infierno, el inframundo y la tierra), de Thangjom Ibopishak, además de la poesía de E. Neelakanta Singh y N. Biren en manipuri; los poemas de B. S. Mardhekar, Dilip Chitre, Arun Kolatkar y P. S. Rege en maratí; Bisad eka Ritu (Desesperación, una temporada), de Bhanuji Rao; la serie Kabita, de Sachi Rautroy; Sri Radha, de Ramakant Rath, y los poemas de Sitakanata Mahapatra, Guruprasad Mohanty, Hara Parasad Das y Soubhagyakumar Mishra en oriya; Rukte Rishi de Harbhajan Singh, Sunehere (Mensajes), de Amrita Pritam, y Luna, de Shivkumar Batalvi, en panyabí; Nadunisi Naikkal (Perros de medianoche), de Sundara Ramaswamy, y los poemas de Ka. Na. Subramanyam, Jnanakoothan, C. S. Chellappa, S. Mani, T. K. Doraiswamy y otros más en tamil; los poemas de Ismail, Ajanta y otros en telugu, y de Firaq Gorakhpuri, Akhtar-ul-Iman, Balraj Komal Shehryar, Makhdoom Mohiuddin y otros, en urdu, fueron responsables de dar nuevos dispositivos formales y dimensiones estéticas a la poesía india en las últimas décadas. Aunque unidos en su urgencia de descubrir un nuevo idioma para la poesía, difieren en muchos aspectos: de la específica situación y genio lingüísticos, de los anclajes ideológicos y de los modelos, si alguno, que estaban buscando en otras lenguas.
      De 1970 en adelante, la tradición democrática de la poesía india —de la cual la poesía de los movimientos bhakti–sufi, de la lucha por la libertad y de los progresistas es ejemplo temprano— ha florecido como nunca antes con la aparición de muchos sectores de la sociedad hasta entonces marginados que iban empoderándose con la democracia. Esta poesía ha emergido de una serie de luchas transversales que han ido mostrando los temas de la descentralización, el derecho a la diferencia cultural, los poderes de casta y género, el balance ecológico, los derechos tribales sobre la tierra, la lengua y la cultura, y el combate a la intrusión del mercado en la vida cotidiana; la consecuente reducción de la libertad a la mera opción consumista, la estandarización forzada de la cultura buscada por las fuerzas capitalistas y comunales, la valorización de la competencia, la supresión de la autonomía, el sutil imperialismo del mundo unipolar con el despertar de la globalización y la amnesia cultural impuesta al pueblo indio sobre sus gloriosos intelectuales y tradiciones artísticas y sus formas únicas de conocimiento y respuesta al mundo. Las tendencias individualistas de algunos modernistas comenzaron a ser cuestionadas y las nuevas identidades colectivas forjaron una nueva literatura de oposición y una estética de la resistencia comenzó a evolucionar en casi cada lengua de la India.
      La poesía refleja esas identidades colectivas emergentes a través de diversas expresiones y modos de articulación. Una de esas colectividades está formada por los poetas que comparten una profunda preocupación social, aun cuando difieren en sus objetivos ideológicos. Hay un amplio espectro de disidentes que son democráticos pero que encuentran el sistema actual inadecuado para reflejar las aspiraciones de la gente común. Éstos incluyen a los gandhianos, los seguidores de Ram Manohar Lohia y M. N. Roy y  a comunistas de diferentes denominaciones y humanistas liberales de diversas tonalidades. Todos ellos reconocen la existencia de inequidades de clase y sueñan con una sociedad más igualitaria. Difieren de los viejos progresistas en el uso de nuevos modos de poesía, algunos de los cuales fueron introducidos por los modernistas: ironía, humor negro, verso libre, prosa en diferentes tonos, imágenes frescas, surrealistas y nuevas formas como el poema secuencia, ciclos poéticos, el poema extenso, la lírica extendida y otros. En resumen, comparten la visión socialista de los progresistas y la sensibilidad contemporánea de los modernistas. Su poesía está también inspirada por una conciencia de la complejidad de la vida en nuestros tiempos, así como por su propia experiencia urbana. La poesía de Raghuveer Sahai, Dhoomil, Sarveswar Dayal Saxena, Vijay Narayan Sahi, Kunwar Narain, Kedarnath Singh, Vinod Kumar Shukla, Manglesh Dabral, Rajesh Joshi, Arun Kamal, Vishnu Nagar, Riruraj, Asad Zaidi y muchos otros de la generación más joven pueden ser citados como ejemplos del hindi, así como poetas de otras lenguas como Jagtar, Pash o Surjit Pather en panyabí; Chandrasekhara Kambar o P. Lankesh en canarés; Bishnu Dey, Samar Sen o Subhash Mukhopadhyay en bengalí; J. P. Das o Jayanta Mahapatra en oriya; Narayan Surve o Chandrakant Patil en maratí; Mafat Oza, Chinu Modi o Sarup Dhruv en gujarati; Ali Sardar Jafri o Javed Akhtar en urdu; Kadammanitta Ramakrishnan, K. Satchidanandan o K. G. Sankara Pillai en malayalam; Siva Reddy o Varavara Rao en telugu, para citar unos pocos ejemplos. Algunos de estos poetas, como Kadammanitta y Kambar, han redescubierto el idioma folclórico con frescos matices, mientras ciertos poetas maoístas, como Subbarao Panigrahi, Cherabanda Raju, Saroj Dutta, Murari Mukhopadhyay, Gaddar y Civic Chandran, han creado un nuevo simbolismo que marca la llegada de un romanticismo revolucionario. Muchos de estos poetas han creado un lenguaje concreto, agudo, irónico, no sentimental, para expresar su disgusto por el sistema. Veamos a Pash, el poeta panyabí: «No, no pienso ahora / en cosas tales / como los finos tonos del rojo / cuando el sol se pone en la villa / tampoco me importa cómo se siente ella / cuando la luna brilla sobre el umbral /en la noche. / No, no me preocupo ya por esas nimiedades» («No, I am not Losing My Sleep Over»). Dhoomil dice: «Un hombre / amputa el cuello de otro / desde el torso / como un mecánico quita una tuerca / de un tornillo / Tú dices: Es asesinato. Yo digo: Es la disolución de un mecanismo». Lleva a sus lectores «al territorio de la poesía / a lo salvaje del lenguaje / donde la cobardía ha huido / tirando revólver vacío / y el desafío se ha adelantado / a aquella oscuridad». En «Veinte años después» pregunta: «¿es la libertad sólo el nombre / de tres colores cansados / arrastrados por una simple rueda?».
      Otra comunidad figurada es la de las poetas que han emergido con fuertes inclinaciones feministas en las tres últimas décadas en diversas lenguas indias. Aunque la India tiene una tradición de poesía de mujeres que se extiende desde las monjas budistas del siglo vi antes de Cristo, pasando por las poetas del bhakti como Akka Mahadevi, Meerabai, Andal o Lal Ded, hasta autoras de la última generación, como Mahadevi Varma y Balamani Amma, la poesía conscientemente comprometida con la causa de la emancipación de la mujer que toma el género como el principio de organización de la experiencia y el cuerpo como asunto central para su lenguaje es más bien un fenómeno nuevo. Puede decirse que ha empezado con poetas como Kabita Sinha, Nabaneeta Dev Sen, Amrita Preetam y Kamala Das y que ahora tiene muchas voceras, de Eunice D’ Souza, Rukmini Bhaya Nair, Arundhati Subramaniam, Menka Shivdasani y Sujata Bhatt, en inglés, a Mallika Sengupta en bengalí, Pravasini Mahakud en oriya, Pratibha Nandakumar en canarés, Tarannum Riaz en urdu, Manjit Tiwana en panyabí, A. Jayaprabha en télugu, Kanimozhi en tamil, Anuradha Patil en maratí, Anamika en hindi o Savitri Rajeevan en malayalam, y muchas otras representadas en antologías populares como la de Arlene Zide, In Their Own Voice, o la de Susie Taru and K. Lalita, Women Writing in India: From the 6th Century to the Present,además de colecciones y antologías individuales en diferentes lenguas. Estas poetas desafían las normas del discurso falocéntrico, interrogan los cánones patriarcales y tratan de forjar expresiones adecuadas para las experiencias específicamente femeninas de dolor, soledad, deseo y placer. Pero la poesía de las mujeres no es monolítica, sino que tiene espacio suficiente para las variaciones regionales, genialidades específicas del lenguaje, tradiciones diversas, una amplia variedad de formas y diferentes aproximaciones a la experiencia. Por ejemplo la poesía de las mujeres urbanas musulmanas, como Mallika Amar Seikh o Imtiaz Dharker, exiliadas como Panna Naik o (después) Meena Alexander, o dalit como Prajna Lokhande o Hira Bansode, que reflejan su propia experiencia específica de comunidad con el más amplio marco de la poesía de las mujeres. Ellas se han dado cuenta, con Eunice D’ Souza, de que «las historias que conocen no sirven para ser publicadas» y de que «el libro perfecto es un largo llanto en la oscuridad».
      La poesía dalit se ha vuelto parte del mainstream en canarés, maratí y gujarati y ha arrancado fuerte en panyabí, tamil, telugu y malayalam. No es ya más sólo una expresión de la desesperación y la indignación de las comunidades dalit que han sido relegadas al fondo de la jerarquía de la casta por más de treinta siglos, sino una afirmación de los valores dalit y del derecho de la comunidad de exigir todos los privilegios que la democracia ofrece al pueblo. El movimiento ha dado una poesía extremadamente innovadora, como Namdeo Dhasal en maratí, mientras se ha enriquecido con las contribuciones de los aciertos de poetas como Siddalingaiah en canarés, S. Joseph, Raghavan Atholi, M. R. Renukumar y M. B. Manoj en malayalam; Sivsagar, J. Gautam, Maddoori Nageshbabu, Paidi Thereshbabu y Satish Chander en telugu; Anpathavan,Yakkan, Bharati Vasanthan, Puthiya Matavi e Idayavendan en tamil; Soorajpal Chauhan, Rajnee Tilak, Om Prakash Valmiki, Mohandas Naimishrai, Susheela Taksore, Asang Ghosh y Kusum Meghval en hindi; Gurdas Alam, Sant Ram Udasi, Manjit Khader y Lalsingh Dil en panyabí, sin hablar de poetas maratíes como Arjun Dangle, Daya Pawar, J. V. Powar, Arun Kamble, Arun Kale, Sharan Kumar Limbale, Prakash Kharat, Arun Chandra Gavli, Dinkar Manwar, Mahendra Bhavre, Asha Torat, Meena Gajbhiye, Urmila Pawar, Jyoti Lanjewar y Kumud Pavade, y de poetas gujaratíes, como Harish Mangalam, Jayant Parmar, Yoseph Macwan, Mangal Rathod y Kisan Sosa, para citar sólo unos pocos nombres. Los poetas dalit han creado su propia estética, que frecuentemente va en contra de los mandatos de las poéticas tradicionales, usando expresiones que solían ser evitadas por ser gramya (rústicas), chyutasamskara (culturalmente corruptas) y asleela (obscenas), y que cuestionan reglas como la dhwani (sugerencia) y la ouchitya (propiedad). Ellos han traído a la poesía un nuevo, rico y completo léxico con dialectos comunitarios, jerga, lenguaje callejero y expresiones y usos poco conocidos. Han redibujado el mapa de la literatura india, descubriendo y explorando un continente completo de experiencias hasta entonces dejadas en el silencio y la oscuridad. Los escritores dalit han incluso superado la paralización que amenazaba a muchas literaturas a través de una renovación liberadora, perturbando la complacencia de los grupos sociales dominantes, retando la moral establecida y las formas convencionales de ver la realidad y al forzar a la comunidad a remodelar sus herramientas críticas y a observarse a sí misma críticamente. En este intento, los poetas han revisado mitos y releído la épica desde las perspectivas de un Sambooka o de un Ekalavya, subvirtiendo así las nociones de clase media de la poesía y de la poética del lenguaje.
      Junto con los dalit, las comunidades tribales de la India también han despertado y han comenzado a exigir sus derechos sobre la tierra y la vida al rescatar su historia de la amnesia. Se han dado cuenta de que fueron los primeros poetas, los poetas filósofos, los primeros cosmólogos, los primeros campesinos, los primeros creadores de mitos y los primeros artistas y los primeros científicos. Los Vedas, los Upanishads y la épica fueron creados por las tribus ancestrales. La historia de la humanidad también ha sido la historia de su marginalización y alienación del llamado mainstream. También tienen una historia de luchas contra invasores extranjeros; los bhil de Guyarat, los kurichya de Kerala y los santal de Bihar fueron los primeros en combatir el dominio británico. Es extraño que héroes como Birsa Munda, Siddhu Kanhu, Chand Bhairav, Thilak Majhi, Tantiya Bhil, Khajya Nayak y Rumalya Nayak no tengan un lugar en las historias oficiales. Vinayak Tumram ha definido a la nueva literatura tribal como «la verbalización del dolor primario de la vida mutilada de los adivasis». La nueva escritura tribal se opone al sistema varna que los expulsó de la sociedad y defiende el ideal de una sociedad igualitaria, no jerárquica, no explotadora y no violenta. Prakriti, sanskriti e itihas (naturaleza, cultura e historia) inspiran igualmente su escritura y celebran los valores tribales positivos de la camaradería, el compartir y la preocupación por la naturaleza. Ademán del santali y el bodo, que han conseguido recientemente el reconocimiento oficial en la constitución, lenguas como el bhili, el mundari, el gondi, el garo, el gammit, el bhartari, el mizo, el lepcha, el garhwali, el pahadi, el kokborok, el tenydie, el adi y el ho han producido mucha escritura nueva que se conecta con las tradiciones orales específicas a través de su imaginación mitopoética y es incluso así distintivamente contemporánea. Anil Bodo, Ramdayal Munda, Nirmala Putul, Mamang Dai, Paul Lingdoh, Kympham Nongkinrih, Bhujang Meshram y Vinayak Tumram son sólo algunos de estos campeones de la nueva escritura tribal de disenso y reivindicación.
      Los escritores nativistas o desivadi han celebrado el pluralismo cultural y cuestionado los cánones hegemónicos del mercado y de los revivalistas que buscan crear una India que se ajuste a sus proyectos. Sienten que el federalismo geopolítico y lingüístico está siendo socavado en las prácticas cotidianas de gobierno y reafirman la necesidad del multiculturalismo y la heteroglosia que han definido la cultura india a lo largo de las eras. Los intentos de los poetas bandaya en canarés, como Chandrasekhara Patil, P. Lankesh y Siddalingaiah, para recuperar la memoria cultural de los sudras; la desanscritización del malayalam, perseguida por poetas como M. Govindan, N. N. Kakkad y Attoor Ravivarma; el empleo consciente de dialectos locales de diversos poetas en malayalam y telugu; el uso de la historia local, arquetipos provinciales, mitos y naturaleza en Kadammanitta Ramakrishnan, K. G. Sankara Pillai, P. P. Ramachandran o Rafeek Ahmed en malayalam, Arun Kolatkar en maratí o Kanji Patel en gujarati; el uso de la oralidad y la evocación de la vida rural en el uttar-adhunik bengalí de poetas como Anuradha Mahapatra, Ekram Ali y Amitabha Gupta («las raíces están profundas en el suelo, las sofisterías gritadas no son sino una invocación desesperada», dice Birendra Chattopadhyay); la deliberada afirmación de la tradición tamil y la identidad en poetas como Jnanakkoothan, Manushyaputran, Vallikkannan, Pasuvayya y otros; la construcción de una identidad específicamente panyabí de poetas como Gul Chauhan, Surjit Pather, Minder, Swarjbir, Mohanjit, Jaswant Deed y otros; el retorno al bhakti para iniciar un discurso espiritual contemporáneo en poesía como la de H. S. Shivaprakash, S. R. Ekkundi o Dilip Chitre; la evoación de la historia maithei y el paisaje manipuri por parte de poetas manipuri como Y. Ibomchasingh, Thangjom Ibopishak, Mouchambi Devi y Saratchandra Thiyam: todos éstos son fuertes intentos de recuperar matices regionales en el mapa cultural de una India que se está volviendo cada vez más monocroma bajo las presiones de las fuerzas del mercado, así como de los teócratas hindúes.

Nuevas tensiones: drama y crítica

El drama en la India también ha respondido a la realidad cambiante del país de muchas formas diferentes. Antes de que los pioneros del drama moderno hicieran sentir su presencia en el teatro —P. L. Deshpande, Vijay Tendulkar, G. P. Deshpande, Mahesh Elkunchwar, Satish Kalsekar, Girish Karnad, Chandrasekhara Kambar, H. S. Shivprakash, B. V. Karanth, Mohan Rakesh, Habib Tanvir, Bhisham Sahni, C. J. Thomas, G. Shankara Pillai, C. N. Sreekantan Nair, Kavalam Narayana Paniker, R. Narendra Prasad, Manoranjan Das, Manoj Mitra, Badal Sircar, Ratan Teyam y Balwant Gargi, para citar sólo algunos pocos nombres—, el drama indio había pasado por una fase realista al tratar tensiones domésticas y psíquicas al modo de Ibsen o Strindberg, y sociales, según los ejemplos de Shaw y Chéjov. La Asociación India para el Teatro Popular jugó un papel importante en la liberación del teatro del dominio absoluto de la mitología y en enfrentarlo con las realidades terrenas. Brecht y Beckett fueron grandes influencias, como puede verse en los trabajos de Manoj Mitra, Mohit Chattopadhyay o Sisirkumar Das en bengalí, o de K. B. Vaid en hindi. Ebam Indrajit, de Badal Sircar; Andhayug, de Dharmaveer Bharti; Tughlaq y Hayavadana, de Girish Karnad, así como Adhe Adhure, de Mohan Rakesh; Charan Das Chor, de Habib Tanvir; Tujhe Ahe Tujh Pasi, de P. L. Deshpande; Shantata, Court Chaloo Ahe y Ghasiram Kotwal, de Vijay Tendulkar; Kelu Janmejaya, de Sriranga; August Na, de Manoranjan Das; Sirisampige y Jo Kumaraswamy, deChandrasekhara Kambar; Avanavan Kadamba, de K. N. Paniker, y Kali, de C. N. Sreekantan Nair, serán recordadas como algunas de las obras que consiguieron un cambio en el teatro indio. Todos ellos aprendieron mucho de las prácticas europeas de Antonin Artaud, Adolphe Appiah, Stanislavsky, Ionesco, Anouilh y muchos otros, pero fueron capaces de integrar su conciencia de lo nuevo con una profunda comprensión del drama indio, así como de las técnicas teatrales. Hay ahora toda una nueva generación de escritores y activistas teatrales en escena, luchando por dramatizar las nuevas tensiones de una India globalizada.
      La crítica literaria india ha tratado de comprender e interpretar los nuevos cambios de diversas maneras. En el proceso, ha extendido el alcance de las teorías críticas tradicionales disponibles en sánscrito, tamil y canarés, creando variantes indias de orientaciones occidentales como la mitocrítica, la crítica arquetípica, la nueva crítica semántica, fenomenológica, semiológica, estructuralista, psicoanalítica y formas de análisis marxista, además de orientaciones postestructuralistas, como la deconstrucción y las teorías de la recepción, y, por supuesto, crítica postcolonial, a menudo inspirada por Edward Said y Homi Bhabha. Algunos críticos, como Bhalchandra Nemade y P. K. Balakrishnan, han tratado de desarrollar modelos indígenas basados en principios derivados de la práctica literaria respectiva en maratí y en malayalam.
       Una forma de observar el desarrollo de las literaturas de la India después de la Independencia es verlas como una serie de intentos de lucha contra la situación postcolonial. Los paradigmas han sido probados y desechados, las comunidades se han imaginado y disuelto, las tradiciones han sido construidas y deconstruidas, los principios de unidad y diferencia han sido reclamados alternativamente, la presencia de Occidente es reconocida y rechazada, los conceptos y modelos europeos radicales se alternan con un retorno a las raíces indígenas, los elementos clásicos y elementos folclóricos de la herencia —lo que A. K. Ramanujan llama «la gran tradición» y «la pequeña tradición»— se exploran por turnos: incluso la escena actual está ansiosa con la dialéctica de la descolonización. Nuestra creatividad ha sido, pues, dialógica, debido a que le viene bien a la «India argumentativa» y a un discurso literario marcado por la negociación de una heterogeneidad necesaria, por una concepción de la identidad que vive a partir de la diferencia y la hibridación, una continua negociación entre «el yo» y «el otro» usando, para emplear el concepto foucaultiano, diferentes «tecnologías del yo» .

Traducción del inglés de Luis Alberto Pérez Amezcua.