Melodrama, cine, festín del sentimiento. Una conversación con Jorge Fons y José Carlos Avellar
Julieta Marón: ¿Le podemos llamar género cinematográfico al melodrama?
Jorge Fons: Sí, claro.
JM: ¿Drama y melodrama son lo mismo?
JF: Un melodrama es un drama con características particulares.
José Carlos Avellar: El melodrama es un poco más que un género de cine, no se puede cuadrar un melodrama como se puede cuadrar un western, una película policiaca, una película de ciencia ficción, porque es mucho más abierto como género, se puede utilizar de manera distinta. Diferentes culturas se han apropiado de las formas narrativas del melodrama, como si fueran suyas. Podemos ver melodramas asiáticos que no tienen nada que ver con la experiencia que nosotros tenemos, pero funcionan con las mismas bases.
JM: ¿Y Bollywood?
JCA: También. Recordaba ayer que Brasil nunca ha tenido un cine melodramático; nunca hemos hecho melodrama en el cine. En la radio sí, en la música sí, en el teatro sí. Cuando miramos el melodrama desde Brasil, es claro que hay una invención melodramática mexicana; en Latinoamérica todas las claves vienen de la experiencia nacida aquí. Para los mexicanos puede ser algo muy natural y no se preguntan si es una creación nacional, pero mirando desde afuera, desde Brasil, que ha tenido una práctica cinematográfica mucho más basada en el documental, es claro que el melodrama viene de México.
JM: ¿Se puede decir que el melodrama tiene una estructura fija?
JF: Explora el sentimiento, éste es una materia prima fundamental del melodrama. Las emociones. Su objetivo es conmover con profundidad para que después se produzcan ideas, o, en una aberración del propio género, conmover para sacar la lágrima. El melodrama es un género totalmente respetable y digno, y, por otro lado ha servido para especular, para hacer muchos churros lacrimógenos. En cuanto al origen mexicano del melodrama, tenemos películas rancheras melodramáticas.
JM: Allá en el Rancho Grande, la primera.
JF: A partir de ahí, todo lo que se hizo con Jorge Negrete, con Pedro Infante, el melodrama está ahí, con los dos pies. Está el melodrama urbano, y cuando te metes al barrio obrero, al arrabal, también está ahí.
Patricia Torres San Martín: Es complicado definir el melodrama porque el cine en general es emoción, y el melodrama no es el único territorio de las emociones. Todos los géneros del cine nos emocionan de diferentes maneras. Un componente narrativo que distingue al melodrama es el tema de la culpa.
JCA: El melodrama está por encima de las etiquetas, es más bien una estructura de composición que uno puede apropiarse y utilizar de diferentes maneras. También creo que hay diferentes maneras de emocionarse en el cine, no todos nos emocionamos con las mismas cosas, pero hay algunas claves de emoción en el melodrama, una manera de emocionar al público. Es un equilibrio muy curioso, porque de cierta forma buscamos explicaciones en la acción, en las historias, en las relaciones entre los personajes, pero en el melodrama hay algo más, que toca casi lo abstracto de la construcción y que viene de la música: la música está presente como parte de la acción o como estructura de organización de las imágenes.
JF: Como la armonía que acompaña a la melodía.
PTSM: Muchas veces, cuando empieza la película con una cierta melodía, uno ya sabe que el protagonista tendrá un destino fatal.
JCA: Es una clave. La música puede ser utilizada en el cine para expresar cosas distintas. En el melodrama repite, subraya, el gesto del personaje. Esta repetición, esta insistencia, es una carga emotiva muy fuerte, y de ninguna manera puede ser controlada por la razón. El personaje puede estar bien, ser simpático o antipático, lo que sea, pero el diálogo con él no es por medio de la razón, sino por el sentimiento.
JM: Está el caso del grupo Dogma, que considera que la música manipula al espectador. Sin música también se pueden hacer grandes melodramas.
JF: Lars von Trier hace melodramas. Rompiendo las olas es un ejemplo del melodrama europeo. En el melodrama, casi siempre el disparador del problema es externo, llega; la culpa es un ingrediente que casi siempre está ahí; el protagonista o, casi siempre, la protagonista, es culpable por transgredir, porque se enamoró, cayó en una falta social, en algo que transgrede dictados establecidos, y esa transgresión la va a llenar de culpa; hay pecado, persecución; la protagonista terminará superando magistralmente la culpa para llegar a un perdón o de plano será condenada.
PTSM: Es el melodrama prostibulario, casi ya una fórmula canónica: es una pobre mujercita, abusan de ella, por débil, por frágil, y tiene que huir y, después, pecar, redimirse y pagar su culpa.
JCA: Ahí seguimos hablando de la acción, de la historia, pero esta historia puede ser también contada en una película que no tenga los matices del melodrama. Se puede hacer un documental con una situación así, se puede hacer una película épica. Se puede tener una historia en la que nada sea melodramático, pero que la mirada sí lo sea.
JF: Las películas de Bergman son estudios psicoanalíticos, casi, y sin embargo están recargadas en el melodrama. José Carlos hablaba ayer sobre los causales del melodrama: si en la Grecia clásica está el Olimpo y están los dioses que determinan los caminos, las culpas, los premios, los acogimientos y los rechazos, parecería que en el nuevo sistema nuestro, en la actualidad, nosotros seguimos conservando de alguna manera un Olimpo en el que están los patrones de conducta, sociales y legales, y las transgresiones a cualquiera de esos cánones meten conflicto, que hay que vencer o caer ante la culpa, ante la condena de ese conflicto. El melodrama viene de Grecia, aunque conocemos tragedias y comedias, pero no melodramas griegos. El término viene de ahí, y después del Renacimiento comienza a aplicarse en Florencia, después en una especie de teatro, en el folletín.
PTSM: El melodrama nace en el teatro con…
JF: La ópera, en la que todo es melodramático, y hay muchas óperas que reflejan tragedias griegas.
JCA: Yo tengo la sensación de que el cine ha reinventado todo eso, dándole una fuerza especial, desde la época del cine mudo, cuando no teníamos la oportunidad de hacer el sonido pero había un pianista o un grupo musical en la sala que hacía el comentario de las imágenes, y con frecuencia esos comentarios eran más fuertes que las imágenes mismas.
JF: Eran partituras improvisadas que iban con la acción: los pasajes tenues iban con música tenue y los pasajes vibrantes iban con una música también relacionada. Estamos acostumbrados a eso, a acompañar el drama y la música, desde que surgió la función cinematográfica.
JCA: En el melodrama hay una presencia fuerte de la música, por eso se llama melodrama, el drama melódico, porque no cabe una racionalización, una explicación de lo que ha causado, estás ahí al fondo de una explosión emocional, y si algo viene a la razón, porque están juntos siempre razón y sentimiento, es después del espectáculo: lejos de él empiezas a pensar en él.
JF: El cine no es para pensar, sino para sentir, y luego tienes toda la vida para pensar. El cine trabaja para las emociones, y después piensas, a partir de un festín del sentimiento.
JM: ¿Los personajes del melodrama sienten más que piensan?
JCA: No necesariamente. Algunas veces el error está en que piensan demasiado.
JF: En Allá en el Rancho Grande están el muchacho, la muchacha y el patrón, y el patrón piensa cómo llevarse a la muchacha y urde mecanismos para quedarse con ella, para burlarse de ella, sin que lo sepa el novio o aunque lo sepa; hay toda una estrategia para lograr un cometido; es posible que el muchacho ofendido no piense, nada más arrojado por sus sentimientos va por una venganza, quizá, que puede ir en contra de ella por no haberse defendido o en contra de él por haber abusado, y ahí ya las combinaciones son infinitas. El chiste es llegar a un punto climático, de alta expresividad, de alta tensión, en el que los riesgos son mortales, difíciles, y hay que salir de ellos.
JCA: Otro ejemplo muy bueno de esto que hablas es Pueblerina, en la que todo el drama viene de que la gente piensa, y toda la solución viene del absurdo de las propuestas. El problema es que la mujer pensaba que no podía casarse con él porque ya no era pura: un pensamiento loco, de acuerdo con los límites de la sociedad donde vivía ella. Ahí la solución viene de no pensar, de dejarse llevar por el sentimiento.
PTSM: Pensé en El callejón de los milagros, Jorge…
JF: La protagonista escoge un destino y, cuando llega el novio y le pregunta por qué lo hizo, ella responde: «Es que tú no conoces la vida»; con eso se refiere a que él no conoce esos impulsos.
JM: ¿Cuándo va a realizar una película piensa directamente que va a hacer un melodrama?
JF: Uno no piensa en género, uno no sabe dónde va a caber. Lo que pasa es que se acomoda muy bien en un lugar, y resulta que es una comedia melodramática. Uno no lo piensa porque no le sirve, a menos que ya propositivamente dijera que quiero escaparme del melodrama, ir a la modernidad y ver de qué manera no me junto con esa señora, Melodrama, y a lo mejor lo logras o caes más fuerte, pero me estorbaría pensar previamente en qué género va a entrar la película, aunque la escritura misma, la ruta que lleva la historia, te dice por dónde vas, por qué pasan las cosas, y en ese porqué quizá está la clave genérica o del sistema que va a envolver el tema, la historia, la intensidad interpretativa, que van a dar el color del género.
JM: ¿Se puede distinguir el melodrama por países o por continentes?
JF: Sí. No todas las experiencias melodramáticas en las cinematografías del mundo son iguales. El cine estadounidense está lleno de melodramas a su modo. En Brasil no se da el melodrama, pero Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, es un drama terrible, un drama social doloroso, pero el mejor melodrama anda por ahí, limpiando el camino para que pasen los personajes.
JCA: En el cine brasileño está Transeúnte, dirigida por Erik Rocha, que en la manera de filmarse, en la imagen, parece un documental, porque filmó con actores no profesionales, y muchas veces sí filmando un documental, en el que se dice que va a reescenificar la imagen del documental, así como la vio; así que toda la imagen se mueve como si fuera un documental, pero está comentada por una música supermelodramática, tanto que parece mexicana. Los melodramas de ahora han incorporado mucho de la imagen del documental.
PTSM: Y viceversa.
JF: Se han inventado términos: docuficción. Hay que buscar un nombre para saber qué estamos haciendo, pero uno quiere hacer cosas nuevas. El documental crece, se amplía, aborda la ficción; y a la ficción la llevamos a veces a un lugar lleno de documentalidad.
JF: En el melodrama no tenemos por qué buscar solamente la parte que no se alabó; tenemos que buscar la mirada que puede ser hermosa.
JCA: Es un instrumental. No se puede imaginar que se pueda hacer cine hoy sin conocer los instrumentos del melodrama; vamos a utilizarlo ahí donde nos sirva para la historia que nos quiera contar.
JF: El melodrama es un género que tiene mucha presencia. Todos los géneros inventados (y si hubiera uno por inventarse) están ahí, y uno hace uso de ellos para decir lo que habrá de decir, y si es melodrama, bueno, y si es una tragedia o un western, una película de ciencia ficción o policiaca, también, lo que sea: si yo voy a clavar un clavo, necesito un martillo.
JCA: Lo esencial para el espectador es la sorpresa, es encontrarse frente a una película que le dé la sensación de que nunca ha visto algo igual, que es la primera vez que ve eso en el cine.
JF: Y los cineastas es lo que andan buscando siempre.
JCA: Siempre. Tocar a la gente de alguna manera; puede ser el corazón o la razón. Lo que es esencial en la relación con el espectador es algo que está en los buenos melodramas y en las buenas películas en general: solicitarle que participe creativamente en la proyección que está viendo, que le agregue algo, que la complete.