Mathias Goeritz, un artista incómodo en Guadalajara / Javier Ramí­rez

El presente artículo, que forma parte de uno de los capítulos de la tesis de maestría en Historia de México que elaboré durante el periodo 2012-2014, titulada «El arte en Jalisco: entre la tradición y la renovación. Conflictos entre artistas locales y extranjeros, 1950-1970», pretende ser una aportación al homenaje que se le rindió a Mathias Goeritz por el centenario de su nacimiento. Para el trabajo de tesis, tomé como protagonistas de los conflictos a los siguientes artistas: el estadounidense Tomás Coffeen Suhl (1910-1985), el alemán Mathias Goeritz Brünner (1915-1990) y los jaliscienses Gabriel Flores (1930-1993) y Guillermo Chávez Vega (1931-1990), estos últimos miembros del Frente Artístico Neorrealista de Jalisco. En este artículo solamente se abordan los aspectos xenófobos —en particular contra Goeritz— que se advierten en los comentarios de algunos periodistas, y se relatan los dos acontecimientos más significativos del rechazo a la obra del artista alemán ocurridos en Guadalajara.

Tomás Coffeen arribó a Guadalajara en 1948 por razones de salud, y pronto se incorporó a la entonces Escuela de Bellas Artes; Mathias Goeritz lo hizo en 1949, contratado para impartir clases en la recién fundada Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara; ambos fueron recibidos con curiosidad y hasta con cierta simpatía. Sin embargo, sus obras e ideas estéticas no tardaron en suscitar conflictos y rechazos. Tanto Coffeen como Goeritz se involucraron en la vida artística y cultural de la ciudad poco después de su llegada. Mathias, a la par de sus clases, pronto se hizo cargo de organizar exposiciones en la galería Arquitac (Arquitectura, A. C.) —cuyo lema era «Arte sin fronteras»—, fundada por Ignacio Díaz Morales y otras personalidades en noviembre de 1948; luego convenció a Juan Víctor Arauz de montar exposiciones en el local de la tienda de artículos fotográficos Camarauz, donde en diciembre de 1949 organizaron una exposición-homenaje a José Clemente Orozco —quien había fallecido en septiembre de ese mismo año—, y diseñó diversas publicaciones.^[1]

El 14 de enero de 1950 se inauguró en la galería Camarauz la primera exposición de Goeritz, a la que asistieron personalidades de sociedad y los más connotados intelectuales tapatíos de la época, como Agustín Yáñez, Julio de la Peña, Arturo Rivas Sáinz, Adalberto Navarro Sánchez, Emmanuel Carballo y Tomás Coffeen, así como los vicecónsules de Estados Unidos y de Argentina, y algunos alumnos de la Escuela de Artes Plásticas, según lo consigna una nota periodística. En la citada nota de prensa se exalta al artista y la sala de exposiciones, a la que se considera una verdadera galería moderna,^[2] pero no tardaron en aparecer los comentarios irónicos y las dudas acerca de si lo que presentaba el artista extranjero podía considerarse como arte. Sin mayores comentarios, apareció en un diario local la imagen de una obra de Mathias, con la advertencia de que se pidió publicarla con un texto al pie «acerca del juicio elogioso para el autor de la pintura, Usted Dirá». Esta sección del periódico El Sol de Guadalajara, llamada precisamente «Usted Dirá», tenía como objetivo poner una fotografía y un breve comentario de algún suceso presuntamente reprobable para que el lector hiciera su propio juicio.^[3]

Con la experiencia que traía y los contactos que había hecho en Europa, particularmente en España, Mathias presentó en Guadalajara obras de artistas europeos que eran toda una novedad, ya que ni en la Ciudad de México se habían visto. Así, los desconcertados tapatíos tuvieron oportunidad de ver gráfica, pinturas y dibujos de Kandinsky, Klee, Henry Moore, Arshile Gorky, Miró, Picasso y Ángel Ferrant, entre otros, así como de Rufino Tamayo y algunos artistas radicados en la ciudad que tenían propuestas consideradas modernas, como Tomás Coffeen, Alfredo Navarro España y Chucho Reyes Ferreira.

La gran actividad cultural que el alemán y sus amigos y socios en las galerías Arquitac y Camarauz desplegaron desde finales de 1949 y hasta 1952 contribuyó a despertar a la ciudad de su modorra. Particularmente 1950 fue un gran año para el ambiente artístico local, pues además de las galerías mencionadas, estaba la galería del periódico El Occidental, donde se exhibían primordialmente obras de los artistas locales. Fue tal el despliegue de actividades culturales, que Alfredo Leal Cortés escribió en la revista Ariel que las exposiciones durante ese año alcanzaron un promedio de una cada doce días, mientras que en 1951 descendieron drásticamente y sólo hubo 11 en todo el año.^[4] Sin embargo, el balance que algunos articulistas hicieron de las exposiciones efectuadas en 1950 no fue del todo grato. J. M. Ramírez F. publicó en la sección «Opiniones Ajenas», del periódico El Occidental, un largo texto con el significativo encabezado: «¿Labor cultural o malinchismo?» El autor admite que en un solo año —1950— se logró realizar muchas actividades con el fin de elevar el nivel artístico y cultural de la ciudad. Menciona que a principios de ese año se empezó a hablar de pintura y de talleres de arte, pero que al mismo tiempo llegaron de fuera «fuerzas extrañas para la ciudad», que «valiéndose de influencias, pretendieron dominar la situación y aprovechar la incipiente formación de una cultura artística […]». Para J. M. Ramírez, en ese 1950 fue el movimiento artístico cien por ciento tapatío el que empezó a despertar a la sociedad de su marasmo y letargo, y del arte europeo sólo se empezó a hablar por mera curiosidad y por la sed de aprender. Con esas motivaciones se acercó el autor a las exposiciones de «arte europeo» que Goeritz organizó en las galerías Arquitac y Camarauz; vio la obra de Henry Moore, Ángel Ferrant, Picasso y Klee, y esto le llevó a preguntarse:

¿Esta pintura de la moderna Escuela de París perdurará como la escuela clásica romana o la moderna mexicana? ¿Esta pintura, si así la podemos llamar, que se basa en que sólo debe tener el cuadro un solo plano y prescindir de trucos (los trucos son las demás dimensiones, perspectiva, volumen, etc.) responde a la necesidad de expresión de los sentimientos? ¿No hay en esa limitación precisamente un impedimento para ser entendidos por las mayorías y no es mayor el valor de una obra de arte, en cuanto es mayor también el número de personas que la sienten?^[5]

El autor agrega que para encontrar respuestas a sus interrogantes se acercó a personas familiarizadas con el arte europeo, quienes le respondieron que esa obra «no la comprendemos por falta de preparación». Entonces lanzó otras preguntas que resultan significativas en cuanto que revelan un fondo xenófobo: «Bueno, señores, ¿se quiere elevar el nivel artístico de Guadalajara, y se trae pintura extranjera y se trae a pintores extranjeros para que la hagan y enseñen a un grupo? ¿Eso es hacer verdadera labor por la cultura del pueblo? ¿Eso es orientar al artista, al pintor tapatío, para que se encuentre a sí mismo?». En su opinión, al finalizar 1950 el resultado fue «agrio», pues se generó un «movimiento pictórico de experimentación» por personas que trataban de «rebajar el valor de la pintura mexicana», y algunas galerías preferían traer obra de artistas extranjeros antes que exhibir a los pintores mexicanos. Según el autor, era un grupo de «malinchistas» el que apoyaba el arte de los extranjeros y sólo buscaba la resonancia internacional, «sin fijarse si conducen a los artistas tapatíos por caminos errados, ni si desorientan al pueblo que ya no sabe siquiera si sus artistas mexicanos son grandes artistas, o si sus obras modernas son grandes obras». Considera lamentable que las galerías y escuelas se pongan «deliberadamente al servicio de europeos», y que apoyen «teorías que no pueden encontrar eco en el alma de los mexicanos»; asimismo, lamenta que «esa clase de gente» —se refiere a quienes manejaban las galerías y a los que simpatizaban con las propuestas novedosas—, que antes aclamaba a los artistas mexicanos, ahora los veía inferiores «a los histéricos pintores de Europa». Finalmente, invita a «luchar» contra todo eso para que así se pudiera hacer pintura mexicana contemporánea, y no terminar «dominados».^[6]

Días después de la aparición del artículo de J. M. Ramírez, se publicó en el mismo periódico un texto firmado por Pedro M. Rivas Salmón que no sólo apoya lo expresado por aquél, sino que cuestiona directamente a los artistas estadounidenses, entre ellos a Coffeen, por supuesto, y a Goeritz, así como a quienes los contrataron para impartir clases. Este autor afirma que «Lo extranjero ha llegado a ser un ídolo, y esta malhadada idolatría tan perjudicial para nuestras esencias ha cundido por todo el país». Pone como ejemplo el que «a un profesor importado allende los mares, o cobijado con la bandera estrellada, se le paga en México mucho mejor que a un profesor mexicano». Luego duda de la calidad de la pintura de Goeritz, la que califica como «capricho de la abstracción desplazada». Señala que la abstracción sólo puede ser operada por la inteligencia, por tanto «La inteligencia, a su vez, no puede menos que despreciar una pintura que no le trae, ni directa ni indirectamente, mensaje alguno». Además de percibir en una obra de Goeritz sólo un manchón de tinta que pudo haber hecho un niño de kínder reprendido por ello, sugiere con mordacidad que la próxima exposición de Mathias la haga en el Hospicio (Cabañas), «ya que entre los niños se hallará en su medio».^[7]

No fueron éstas las únicas expresiones xenófobas que se manifestaron públicamente. Durante una sesión del Consejo Universitario, celebrada el 28 de septiembre de 1953, en la que, entre otras cosas, se discutiría la reorganización de la Escuela de Artes y Letras, el pintor Jorge Martínez —que sería designado director de la que en adelante se llamaría Escuela de Artes Plásticas— expresó su inconformidad porque se estaban «dando títulos de Maestros en Artes Plásticas, especialmente para los Veteranos de Corea, y que ahora se tiene que partir de la base de formar Pintores de México».^[8] Tomás Coffeen justamente ese año había recibido su título de Maestro de Artes en Pintura, y poco tiempo después se incorporaría a la planta de profesores de la reformada escuela, no sin enfrentar algunas oposiciones. Ex alumnos de pintura recuerdan que en algunas paredes del plantel —principalmente en los sanitarios— frecuentemente aparecía, en los años sesenta, la leyenda «Yankee go Home»; y si Coffeen era el único estadounidense que había en esa dependencia universitaria, sospechan que el mensaje iba dirigido a él.

En los tres casos presentados queda claro que un sector conservador de la sociedad tapatía rechazaba a los artistas extranjeros y su obra, la que consideraba infantil e incomprensible, y se pronunciaba por una defensa a ultranza de la «pintura mexicana». La enseñanza de las artes, así como la producción artística y su exhibición debían ser primordialmente de y para los mexicanos. Y si bien veían en un principio el arte de los extraños como una curiosidad, temían que el «abstraccionismo» arraigara y cundiera entre los artistas locales, que debían ser resguardados de tales perversiones estéticas. Había, pues, la idea de preservar lo «nuestro», lo propio, y protegerlo de enemigos que venían de fuera, apoyados por malos mexicanos que estaban traicionando su esencia nacional y patriótica.

Pierre Bourdieu señala que es bastante tonto decir que la gente del pueblo «no quiere el arte moderno», porque nada se había hecho para desarrollar en la gente lo que el sociólogo francés llama la «libido artística, el amor al arte, la necesidad del arte, que es una construcción social, un producto de la educación».^[9] No sólo no se había hecho lo suficiente —pues la Escuela de Artes Plásticas se estaba reestructurando sólo en el plano administrativo— sino que se obstruía la exhibición de novedosas expresiones artísticas mediante la condena y la descalificación. Pese a ello, los artistas extranjeros sembraron la inquietud en algunos espíritus inquietos y rebeldes, que vieron la oportunidad de abrirse a un arte sin fronteras, a la modernidad.

Uno de esos espíritus fue Emmanuel Carballo, quien se jactaba de haber organizado en el patio de su casa, en 1950, la primera exposición de escultura abstracta en el país. Así lo consignó en sus memorias: «Con esta exposición mostramos, antes que cualquier otra persona, que la Escuela Mexicana de Pintura era únicamente un formidable recuerdo del pasado, y que los nuevos caminos de la plástica exigían la pluralidad de tendencias estéticas y no aceptaban la intransigencia resumida en aquella frase de Siqueiros que llegó a ser célebre: “No hay más ruta que la nuestra”».^[10] Esto le valió, a él y a su grupo, ser acusados por Henrique González Casanova de ser agentes de la cia y malos mexicanos. Incluso Emmanuel Palacios le escribió para advertirle sobre la supuesta desviación estética en que estaban incurriendo: «Así también puedo decirle que me preocupa el desvío, la desorientación a que están llevando a la gente de Guadalajara en materia de artes plásticas concediendo una equivocada significación a la pintura abstracta, en la cual parece que ustedes consideran a Goeritz, aún más equivocadamente, como su más relevante figura».^[11] Sin embargo, Carballo admitió que Goeritz «nos enseñó a mirar las artes visuales con otros ojos, menos nacionalistas y más universales».^[12] Por otra parte, cabe mencionar que el suplemento de artes plásticas Ariel surgió inspirado en las publicaciones que había hecho Mathias Goeritz en la Escuela de Arquitectura y para las galerías Arquitac y Camarauz, e incluso el propio artista alemán les brindó asesoría editorial, según lo refirió Carballo; de manera que también en el ámbito editorial se sintió la influencia de Goeritz.

En efecto, poco antes de la llegada de Mathias a México había muerto José Clemente Orozco, y en enero de 1950 la Escuela de Arquitectura organizó un homenaje en memoria del muralista, para lo cual se publicó un folleto diseñado por Goeritz que contenía textos de Ignacio Díaz Morales, José Ruiz Medrano, Humberto Ponce Adame y del propio Mathias, entre otros. La publicación resultó atractiva y novedosa. Fernando González Gortázar reconoce la aportación que éste hizo al diseño gráfico de México, pues «con él llega el rigor de la Bauhaus, y especialmente la influencia de Herbert Bayer y su propuesta de emplear tan sólo letras minúsculas. Se trata de un diseño de estirpe racionalista, cargado de aires constructivistas y suprematistas, de gran armonía y claridad visuales, organizado con una exactitud rotunda y sólidamente construido».^[13] González Gortázar asegura que las publicaciones diseñadas por Goeritz forman parte importante de la historia del diseño gráfico del país. Y como ya se comentó líneas atrás, la revista Ariel acusó esa influencia a partir de su segunda época, iniciada en 1950.

En 1951, sólo dos años después de su llegada, Goeritz experimentó el rechazo de su obra de una manera más palpable y radical. Pintó, por encargo, un mural sobre tela, en blanco y negro, que representaba la silueta de Guadalajara de día y de noche y que fue instalado detrás de la barra del Casino Guadalajara; el arquitecto Julio de la Peña colocó ahí mismo dos de las primeras esculturas de Goeritz: «Los amantes» y «Animal». La reacción de los socios ante estas obras fue furibunda. De la Peña recordaba que los socios del casino le mentaban la madre y exclamaban: «¡Quiten eso de aquí, ve nomás que horror! No habían visto nada similar».^[14] El arquitecto de inmediato las retiró, y después se llevó también el mural, que tampoco gustó. La revista Ariel consignó el hecho mediante una pequeña nota firmada por las siglas S. P. (Salustio Pérez, seudónimo utilizado por Emmanuel Carballo): «Se ha quitado del Casino Guadalajara la pintura mural de mathias goeritz. Desde hace tiempo había protestas furibundas por parte de algunos miembros del casino, que se sentían ofendidos por la pintura. De esta manera termina la historia del primer mural abstracto que se realizó en Guadalajara».^[15] El historiador de arte Francisco Reyes Palma describe cómo estaba realizado el mural y confirma que se ignoraban los códigos para leerlo. Escribe que Goeritz hizo una «transcripción caligráfica del paisaje diurno y nocturno de la capital tapatía […] creó una representación a partir de trazos cruzados que el espectador, carente de código de lectura, identificaba con el engaño visual, de lo cual derivó una andanada de “protestas furibundas” y el retiro de ese “primer mural abstracto”. Hasta la Ciudad de México llegó el escándalo y el crítico^[16] entonces más proclive al realismo social comentó acerca de lo pueril de esa vía muralística, por no decir ridícula».^[17]

Por ese tiempo, el gobierno del estado había adquirido la casa-taller que José Clemente Orozco había construido en Guadalajara y había decidido convertirla en museo en su honor, cuya dirección estaría a cargo de Lola Vidrio. Para inaugurarla, se preparó una exposición con obras de Orozco bajo la coordinación de Fernando Gamboa. Goeritz, que había realizado una escultura en madera en la que los lentes y el brazo derecho levantado sintetizaban los rasgos esenciales de Orozco, pretendió colocar la pieza dentro del museo y así contribuir al homenaje. Fernando Gamboa le explicó que no podía dejar la escultura porque la exposición era sólo de obras de Orozco. Goeritz se disculpó con la viuda de Orozco por el malentendido, y ella le respondió que no se preocupara, que ya Fernando Gamboa le había explicado a él por qué no se aceptó la escultura.^[18] Posteriormente, Goeritz decidió regalar la obra a la Universidad de Guadalajara; se la ofreció al rector, Jorge Matute Remus, quien decidió colocarla en el Paraninfo, frente a los murales de Orozco, lo que causó la indignación de un grupo de estudiantes de leyes que hacían teatro, quienes subrepticiamente la retiraron y la escondieron en una cochera, con el apoyo de Juan Víctor Arauz. Al desatarse el escándalo de la desaparición de la escultura, Arauz negoció con el rector su devolución a condición de que no se volviera a colocar junto a los murales de Orozco, ya que él y los inconformes consideraban que esa obra denigraba la imagen del muralista. Las confesiones sobre este episodio que Arauz le confió a Fernando González Gortázar apuntan a que el instigador de estos hechos fue el propio Juan Víctor Arauz, pues no sólo no gustaba de la obra del alemán, sino que tuvieron fricciones y discrepancias cuando ambos manejaban la galería José María Estrada. Arauz dijo años después que para Goeritz el escándalo resultó una buena publicidad, y que no le dio mayor importancia al asunto. Aunque Arauz reconocía que Goeritz era muy bueno en el diseño editorial, como artista no le concedía mayor valor, pues aseguraba que algunas pinturas en papel las metía en la regadera para que tomaran formas caprichosas, y que sus esculturas más bien eran obra de Romualdo de la Cruz, un tallador que Mathias contrató para que le ayudara; además de que lo calificaba como un tipo «falso».^[19]

Este emblemático episodio refleja el grado de intolerancia al que se llegó en los años cincuenta contra obras que no eran comprendidas debido a su factura, alejada del realismo al que el público estaba acostumbrado, y sobre todo el ingrediente xenófobo que lo acompañaba. Así, durante toda la segunda mitad del siglo xx, e incluso hasta nuestros días, figurativistas contra abstractos —o tradicionalistas contra innovadores— mantendrían una constante lucha en defensa de sus posturas estéticas e incluso ideológicas.

Como bien lo observa Carlos Ashida: «De la permanente tensión que se da entre estas dos posiciones, proviene una buena parte de la energía que anima la producción artística en Jalisco».^[20] Efectivamente, poco a poco surgieron pintores y escultores que adoptarían los nuevos lenguajes plásticos. Mencionemos, en pintura, a Ramiro Torreblanca, Gustavo Aranguren, Héctor Navarro y Javier Arévalo, entre otros, y en escultura —bajo las enseñanzas de Olivier Seguin— a Estanislao Contreras, Ramón Villalobos Tijelino, Enrique Rico y Dolores Ortiz. Con la formación del grupo del Centro de Arte Moderno a principios de los años setenta, se instalaría el arte abstracto como corriente que dominaría la escena local durante poco más de una década, hasta que hizo su aparición el grupo de Los Vitalistas, en los años ochenta, que reclamaría la vuelta al figurativismo.