Ciudad de México, 1991. Una de sus publicaciones más recientes es «La duda de lo diverso» (Luvina, núm. 108, 2022).
Cuando se traducen a notas los números alinean el tiempo y el espacio. Entre acordes y arpegios, construyen una imagen de lo inasible. De las armonías podemos imaginar edificios jamás vistos, una arquitectura divina y sin límites. Con sus operaciones, la música abraza al tiempo y transgrede la cotidianidad. Despliega los confines del instante y del pozo de las emociones alimenta los derroteros del infinito. Así corren las melodías que sobresaltan el espíritu. Desde el sentido de la escucha, el aire que percute en los tímpanos puede navegar entre colores melifluos o distorsionarlos con la disonancia. La música convive con la matemática: los números son también las formas de las musas perennes que inspiran y dan sentido a la forma del presente. Los tiempos del compás fraccionan y cuantifican la vida; los grados tonales ornamentan atmósferas. Los números son caprichosos y huidizos, pero también legibles; viajan a la consonancia. Las estructuras que pueden formar en la música varían y, aun así, hay algo que los hace trascender.
No importa el número —el 1, el 2 o el 2025— todos ellos existen dentro de un sistema; los números son en relación a los demás, y de ellos pueden aprenderse, por extensión, lecciones de existencia, de comunidad y de identidad. En la infinitud de dimensiones que componen los números, estos son y están sujetos a formas y leyes —álgebra, aritmética, cálculo— que determinan sus propiedades. La música es el medio en el que los números se sienten, pues su matemática latente embelesa o incomoda al escucha: el yo se disuelve entre sus cauces, pues cada nota se conecta al resto en su combinatoria e instaura distintas formas de conocerse a sí misma. Es por este sentimiento que, en el concepto musical de la octava, como afirmaron los pitagóricos, se esconde una clave significativa para el entendimiento de uno mismo y de los otros. Cuando una nota encuentra su octava en otro sonido implica que afirma su identidad como sucede con el yo, que se define a sí mismo al encontrarse. La octava es un mecanismo de individuación.
El sonido de una cuerda tensa encuentra su análogo —la octava— cuando se presiona justamente a la mitad. Ambas notas comparten un mismo cariz. Sostienen una relación de identidad a pesar de que no son idénticas. Lo que se esconde en ello es una proporcionalidad: un efecto numérico que afecta la cualidad del sonido producido. Este hecho físico explica cómo es que la música es una forma en la que el universo se conoce a sí mismo, pues el encuentro de las notas se explica por una relación de paridad. Es decir, una nota encuentra a su octava en frecuencias del doble o de la mitad de la propia y así sucesivamente. La nota estándar para afinar, como solían marcar los diapasones, es el la de 440 hertz. La octava más aguda de esta nota es el la de 880 hertz, mientras que la contraparte es el la de 220. Es una función exponencial. Data de los pitagóricos el origen de tal descubrimiento fascinante. Explican este sistema de relaciones, basado en la multiplicación y en las fracciones, como una vía para el entendimiento de la armonía universal. El tono se itera en relación con una ley de cuadrados. Una vez tras otra, se despliegan los sonidos hasta encontrarse con lo semejante.
Un músico principiante debe acostumbrarse a reconocer las diferencias de tonos, semitonos y grados que hay en una escala y a distinguir entre las notas. En instrumentos de cuerdas como la guitarra, una de las vías más eficaces para afinarse es orientarse de acuerdo con las octavas. Debe haber un sentido de consonancia y de alineación entre la cuerda suelta y su correspondiente en 12 notas (11, en el caso del si), y una vez que se encuentra es posible armonizar. Gracias a que los engranes del instrumento logran sostenerse en sus parámetros matemáticos es que es posible tocar un instrumento. Cuando se aprende a encontrar las notas con sus homólogas es más fácil hacer música: se trata de una suerte de relación amorosa. Si bien es complejo traducir el concepto a una lección simple, cabría advertir cómo la música y la matemática, y acaso todas las artes y disciplinas destinadas al pensar —incluida la filosofía («amor a la sabiduría»)— tienen que ver con el amor; es decir, con la otredad y con las relaciones que sostienen al ser y la existencia.
Hay desdichados que vagan por el mundo con el fin de mantenerse en la monotonía. Qué elocuente, por ello, imaginar que una sola nota se adhiere a sus existencias repitiéndose hasta el cansancio. Sería lógico pensar que ellos pudieron enamorarse de su octava, de un ser tan similar que pareciera emularlos a la perfección, sólo que pertenecería a otra escala, acaso a un género distinto, o a una frecuencia cruzada. O podría pensarse que ese desdichado es uno mismo y que las disonancias de la propia vida las ha causado el mismo afán de encontrarse en el otro; la media naranja, alguien que hiciera que el centro del ser reverberara como el armónico equivalente a la mitad de su cuerda. Cuando una melodía discorde lo confunde, el ser se atribula al no encontrarse a sí mismo. Los encuentros infaustos tiñen la realidad de horror y cacofonía.
¿Será que lo que busca el desdichado es potencia, engrandecerse con sonidos parecidos a sí mismo, y amplificarse hacia el resto de las dimensiones? ¿O es que una octava es lo máximo a lo que puede aspirar porque es la principal relación de igualdad hallada en la música? Así el sujeto navega las aguas del mundo, hasta que hay una fuerza que lo tensa y lo saca de la repetición de su frecuencia. Tal vez el amor no surja de los encuentros con los iguales sino de los acordes más tensos, de movimientos que suben y bajan como la mar y que después se liberan. Buscar una octava en la que repetirse es un juego gestáltico imposible, en el que el ser se embelesa consigo mismo y también en la proyección que hace del otro. Sin embargo, en la historia de la música, desde el basso continuo hasta la «regla de la octava», la noción de encontrar equivalencia de sonidos apela, más bien, a la de componer armonías más complejas; de extender la red relacional de la música. Prima la combinatoria de los elementos para hacer la música, que es un desafío al infinito, con su principal triada trinitaria: armonía, melodía y ritmo. Es así que el hallar el propio timbre en el Otro se hace un punto de partida hacia el descubrimiento y la realización. Duerme en la música un sentido matemático que simboliza al ser en construcción y cambio, en tensión y desenlace.
En la música la octava es una brújula; de hecho, es parte de los aprendizajes básicos del músico. Uno se guía con ella para conocer y dominar el instrumento. En tal sentido, conducirse con la octava es también caminar con un sentido del yo que se hace firme y que, aunque se mueve, regresa a su centro. De este modo, se modula la nota desde la unidad grave, media, aguda, etcétera: siempre la misma, aunque sea otra. Entre estas variaciones, están los otros sonidos con su miríada de posibilidades. Sin embargo, las octavas siguen allí, en espera de que uno vuelva a reconocerse, porque saben que es también de la soledad y la reflexión que surgen nuevas formas para encontrarse en el mundo. La octava le da al yo musical un sentido de certeza y de fundamento.
A menudo se asume que el pensamiento científico, a causa del vínculo estrecho que tiene con las perspectivas materialistas de la filosofía, se opone a un principio de orden e inteligibilidad del universo. A pesar de ello, los fundamentos de la química moderna de cierta forma apelan a esa noción de armonía universal que los pitagóricos entendieron como vínculo entre la música y la matemática. Hacia mediados del siglo XIX, cuando se profundizó el conocimiento que teníamos de la materia, se propusieron distintos modelos para reconocer las semejanzas y diferencias que existían entre los elementos químicos. Prevaleció, y se mantiene aún con vigencia, la visión del ruso Dmitri Mendeléyev, que diseñó la tabla periódica, ese bello mapa de la realidad que, a través de los elementos, dedujo sus constantes interacciones. Uno de sus contemporáneos, el británico John Newlands, pensaba que de acuerdo con su peso atómico los elementos repetían propiedades en un intervalo análogo al de la octava musical. Esta idea a menudo se atribuye también al ruso, debido a que algunos correlatos importantes se sostenían empíricamente. Tal idea invita a imaginar los compuestos como armonías y las sustancias como materia sinfónica. En la química, la realidad se conoce y se recompone a sí misma como una nota que se encuentra con su reflejo y de él se reconoce todo lo que se reordena y recrea: partículas de una realidad tan bizantina como inteligible, un mundo que, en su principio, es matemática y que por debajo de las mareas del caos oculta su orden. El color de los elementos, por lo tanto, es afín a los matices musicales: la realidad se construye en dimensiones complejas y polivalentes; siempre está en un proceso de construcción; abre y cierra espacios entre frases y silencios, rupturas e intercambios. Las cosas y la vida misma se regulan como la música. Dialéctica perpetua entre lo uno y lo otro: vista desde la teoría musical, la existencia remite tanto al estatismo que percibió Parménides como al río cambiante de Heráclito. Del encuentro de la materia consigo misma se sintetiza la vida, así como la propiedad de un acorde nace de los intervalos tonales.
Se abren preguntas al respecto cuando surgen las artes de vanguardia; ese momento en que el logos humano entra en crisis. Entonces se cree que la música diatónica ha llegado a un límite expresivo. Surge el arte que Ortega y Gasset llamó deshumanizado. De ser extensiones del sujeto o expresiones del genio, las artes se exploran a sí mismas como vehículos y también como entidades que restituyen ideas que se daban por sentado. Coincide ese momento histórico con una etapa de transformaciones que justamente propició el uso de la razón técnica, pero que viró hacia el belicismo homicida. El poder de la ciencia imperante confundió al hombre y lo hizo sentirse un dios. Creyó entonces que al entender el funcionamiento de la materia podía erguirse sobre ella como su amo. Tal momento conduce a la mente a distinguir la realidad hasta sus partículas elementales y a continuar ese cauce hasta el sendero de la fisión nuclear.
El siglo XX expandió los alcances epistémicos de la especie. Se abrió el campo a las visiones de la ciencia que, desde Einstein, apuntan a una relación de mismidad entre tiempo y espacio, con lo que se apela a la cualidad relativa de la materia. Por el lado de la ciencia, la química se disuelve en los límites de la física y, por el lado de las artes, se ponen en duda los límites tradicionales entre poesía (artes temporales) y pintura (artes espaciales). La octava se explora en términos tópicos y deja de ser un elemento constreñido a los límites de lo sonoro. Se descubre, en el lienzo, el espacio para crear sinfonías de color: las obras maduras de Vasili Kandinski. El paralelo del lenguaje musical que se abstrae a un sistema de colores primarios sucede también en la obra del holandés Piet Mondrian, que se atrevió a aludir al blues de formas visuales en sus últimas pinturas, en las que vinculó el dinamismo melancólico con su paleta de colores puros. Situó la música de liberación afroamericana en la parrilla polícroma de la tela. Una perspectiva cartográfica limitada, que alude a una vista de águila de la ciudad, puede verse como una ciudad que concentra y repite patrones del espíritu, carácter que determinó incluso el último cuadro que realizó y no terminó, Victory Boogie Woogie. Joan Miró, a su vez, alude a la composición de otros cosmos mediante una abstracción que alude al lirismo, en ella los sueños se muestran en jeroglíficos de lunas y asteriscos. Esas ensoñaciones invitan a un modo distinto de ser a través del estar.
Cuando se ocupa de las problemáticas de la música, la plástica tensa la malla numérica de la que se combinan el entendimiento y la armonía. La realidad se desdobla, pero es de esos despliegues del caos que se plantean otros modos y estructuras de ser más afines al orden velado que dispone y a la vez compone la materia. Más adelante, otros visionarios como Isamu Noguchi y Alexander Calder concibieron un arte más monumental, con un carácter casi mítico, pero lúdico, y que encuentra mejor expresión hoy en día en los jardines escultóricos: galerías abiertas para explorar el ser; espacios en los que el yo se revalora. La escuela arquitectónica de la Bauhaus, por su parte, otorga al individuo la posibilidad de reconocer una realidad geométrica que lo trasciende. En vez de que el hombre se mire a sí mismo, se enfrenta con el espíritu. La octava musical, sutil y sigilosa, pervive como un trasfondo de figuras, ecos, músicas silenciosas. Una nota siempre puede buscarse a sí misma; las frecuencias similares se amplifican cuando se encuentran.
Durante el siglo XX, la música occidental pasa por una serie de cambios con compositores que sugieren una percepción diferente del tono. Arnold Schönberg discute por un sistema de 12 tonos que tiende a cambiar el fenómeno de la consonancia; las suites que crea sugieren, con alta expresividad, cadencias apretadas en tensiones negativas y profundas. En ellas, el ingreso a lo sublime parece imposible. Lo que impera es el vértigo de lo aleatorio: disonancias que, a la vez, son preguntas. Es una música que se interroga a sí misma. Pierre Boulez y posteriormente John Cage sugieren cambiar la matemática de la música a otro tipo de campos sonoros. De los números reales de la música tonal se abre el equivalente de los números imaginarios con otra dimensión de la acústica. Se transgrede el orden de lo melifluo pues todo tipo de sonido, más allá de su intencionalidad u origen, puede formar parte de la música. Se desregulan las frecuencias y los sonidos se comprenden por lo que son. Tal y como en el poema performático Ursonata Kurt Schwitters desmorona el fonema y reinventa el lenguaje con todo tipo de sonido vocal, las obras de la música concreta se desligan del vocabulario de los tonos, de los semitonos, de las escalas y las melodías. Ello invita, como los ejercicios de la arquitectura moderna, a una nueva forma de estar, y coloca al artista en el predicamento de rechazar un sentido de orden y una armonía que, si bien culturalmente codificadas, orientan el espíritu y el pathos como la luna a la marea. Sin embargo, la música enfrenta los oídos al vacío y el humano se entiende como cuerpo. En consecuencia, ante estos movimientos, los oyentes se preguntan todavía por el espíritu.
La octava se mantiene innegable con la sempiterna elegancia de una función exponencial. Es un patrón que es imposible obviar. Es la rima del universo que se esconde entre los ruidos de lo indescifrable; un espacio de silencios y reconocimientos. La música nos atraviesa y los números nos abrazan. Con ellos sentimos. Toda nota tiene un correlato, cada escala tiene una clave, y al seguirlas, el todo se acomoda. Suena la metáfora.
