El territorio literario por explorar en la producción escrita de Werner Herzog, un trabajo cuyo fin no sea terminar en la pantalla
de cine, es relativamente pequeño. Sin embargo, la complejidad de una empresa de este tipo radica en las confluencias de los temas presentes en sus textos con los de su obra fílmica. Aquí es donde la misión se vuelve colosal: casi como subir, otra vez, el barco por la montaña.
Sin pretensión alguna de exhaustividad, presento tres de los elementos que me parecen significativos y que pueden ser punto de partida para futuros análisis, ahora que este director ha vuelto a cobrar relevancia y visibilidad tanto en Hollywood como en Europa. El primero de ellos es la importancia del trabajo literario de Herzog en el marco general de su obra, así como los géneros que desarrolla y algunas de las conexiones que establece con su cine; el segundo, relacionado con las películas, aun dentro del terreno de la literatura y el cine comparado, es el uso de la tradición trágica como referente; el último es la relevancia de los animales en su trabajo, espacio metafórico privilegiado y singular en su narrativa.
Herzog y los géneros
Pocos cineastas como Werner Herzog se han preocupado tanto por desarrollar, más que un estilo fílmico, un universo propio, una poética audiovisual. Ha pasado por todo tipo de géneros y claves dramáticas, desde el remake de Nosferatu (1979) hasta la adaptación de la obra de Büchner, Woyzeck (1979). También ha hecho falsos documentales, películas de época y hasta ciencia ficción documental, como en The Wild Blue Yonder (2005). A pesar de tan diversas aproximaciones al hecho cinematográfico, sus trabajos son reconocibles como parte de una obra única que evoluciona poco a poco, matizándose con cada nueva creación.
Ingresar a esta visión personal, a veces llena de ternura y a veces de desesperación, exige del espectador un gran esfuerzo mental y emocional. Las historias de sus películas, sus temas recurrentes, las metáforas que utiliza para hablar de la naturaleza humana, son pistas para empezar el análisis de su trabajo literario. La ventaja que se presenta al acercarse a la literatura de Herzog antes que a su cine, es que son muchas menos obras, lo que permite una exploración más rápida. Además, mientras que sus películas contribuyen a este universo simbólico y tan personal, podríamos decir que sus textos son productos de momentos medulares de la existencia del cineasta. Los escritos de Herzog dan sustento y coherencia al resto de su labor creadora. Aunque nunca fue una intención consciente, pueden ser entendidos como los puntos nodales de su carrera y, probablemente, de su vida. Sorprende encontrar en ellos un lenguaje directo, personal, que pocas veces aparece en los filmes; si acaso surge en Fata Morgana (1970), película en la que narra el origen del mundo a partir de espejismos del desierto y que el propio director ha denominado como una obra «extremadamente frágil».
Esta delicadeza refiere a sentimientos y pensamientos, más que personales, íntimos. El tono que encontramos en los textos no es filosófico o reflexivo, es más bien descriptivo y basado en un muy desarrollado proceso de observación, en el que las figuras y metáforas que habitan en el universo visual y sonoro de las películas de Herzog reaparecen: la naturaleza, la hazaña física, la jungla, los animales, los personajes excéntricos, los deformes, los mitos, las historias del origen y el fin del mundo, el éxtasis, la locura.
Los dos diarios que ha escrito no son una crónica del mundo exterior: son una explicación de su mundo interior al encontrarse frente a un momento definitorio de su vida. El primero de ellos, Del caminar sobre hielo (2003), es el diario de viaje que Herzog escribió en 1974, mientras iba de Múnich a París a visitar a Lotte Eisner, quien estaba muy enferma. El recorrido lo hizo a pie, como si se tratara de una manda: ofrenda simbólica para curar a su mentora y amiga. El segundo, publicado en 2008, Conquista de lo inútil, es el diario que el cineasta escribió mientras filmaba Fitzcarraldo (1982) en el Perú, tal vez la película que más lo ha colocado en el imaginario del público.
El último texto que completa la breve obra literaria de Werner Herzog es la Declaración de Minnesota (1999), manifiesto sobre su visión personal de la relación del cine con el mundo. Si en los diarios tenemos acceso a los pensamientos y pasajes de la vida del cineasta que enfrenta al mundo, a pesar de considerarlo cruel y brutal, un sitio hostil donde se desarrolla su propia condición humana, en la declaración encontramos una intención normativa y de orden. En este manifiesto artístico exhibe nuestra pequeñez frente a la naturaleza, fuerza imparable que muestra a los hombres y demás criaturas, una y otra vez, su violenta grandeza.
Estos tres textos son una entrada directa al universo que luego se desenvuelve magnífico, poderoso y aterrador en las más de cincuenta películas del director alemán.
El espíritu trágico
Ríos de tinta han corrido tratando de adscribir o liberar a Werner Herzog del romanticismo. Algunos de los componentes que se discuten son los personajes dementes, el héroe caído, la influencia de la naturaleza en el destino de los hombres y el uso de mitos clásicos en sus obras. Especialmente potente me parece un elemento que escapa un poco a estas pretensiones de tipificar toda la obra del cineasta; es un recurso menor no generalizable que muestra la singularidad de su trabajo: me refiero a la forma de abordar el papel del actor frente a estos personajes complejos, delirantes, que habitan en sus filmes.
La marca distintiva en la aproximación de Herzog al trabajo actoral es el impulso vital, el aspecto físico-gestual. Varias veces ha expresado su admiración por Douglas Fairbanks, incluso por Fred Astaire. Exige una gran expresividad corporal, incluso esfuerzo físico a sus actores (filmar en la selva, subir montañas, bajar por los rápidos de un río mientras se actúa); pero es legendaria su solidaridad como director al ponerse en las mismas situaciones que aquéllos a quienes dirige. Prueba de ello es la promesa cumplida a los enanos de Even Dwarfs Started Small (1970), a quienes juró que después de las hazañas que les había pedido se lanzaría a un campo lleno de cactus.
Aunque la forma más evidente de expresión de esta energía en la actuación sería la exageración histriónica —pensemos en Klaus Kinski o Nicolas Cage como las formulaciones tópicas en el cine de Herzog—, también podemos encontrar el otro polo del espectro, hasta llegar al punto de hipnotizar a los actores en Heart of Glass (1976) para expresar el desconsuelo ante la muerte del último artesano que producía el cristal que sustentaba la economía de todo el pueblo. Esta «desmesura», esta arrogancia asociada a la «hybris trágica» es también una de las características distintivas del discurso de Herzog como personaje mediático. Forma parte indisociable de su propia leyenda.
A manera de bestiario
La fascinación del director alemán por incluir animales, bestias o monstruos legendarios en sus filmes es ya un elemento que lo distingue. Los espectadores habituales esperan ansiosos las apariciones de ratas, monos o lagartos en las nuevas películas.
Al margen de seres fantásticos, como el vampiro y el monstruo del lago Ness, el uso de los animales como representaciones de los instintos humanos, de nuestras características más nobles —y de las más primarias y brutales— es realizado con maestría. Herzog usa los animales para criticar a las instituciones, como en el caso del mono crucificado y los insectos vestidos como un cortejo nupcial en Even Dwarfs Started Small; también son la fuente de leyendas antiquísimas presentes en películas como The White Diamond (2004) o Where the Green Ants Dream (1984); incluso utiliza a los habitantes del congelado Antártico para representar a seres de otro planeta en The Wild Blue Yonder.
Los últimos casos, y no por ello menos emblemáticos, son los que encontramos en My Son, My Son What Have Ye Done (2009), donde aparecen dos flamingos y una granja de avestruces, animales que nunca habían aparecido en la filmografía de Herzog. En los diálogos de la película se les nombra como «eagles in drag» y «dinosaurs in drag», respectivamente. La primera es una referencia directa de la representación de los Átridas en La Orestíada de Esquilo, tema y problema de esta película, pues el personaje principal de la historia es un actor que, en el tiempo que interpreta una de las tragedias de la trilogía, asesina a su propia madre.
Por su parte, las avestruces-dinosaurios son una evocación de la evolución natural, tema que Herzog utiliza mucho. En una historia contemporánea y actual, basada en una tragedia griega, evoca el tiempo prehistórico. Una vez más, la naturaleza nos recuerda lo infinitamente pequeños que somos los seres humanos en el curso del tiempo.
A manera de conclusión
La notoriedad que Werner Herzog ha cobrado en los últimos años (nominado al Oscar, presidente del jurado de la Berlinale, la Gran Orden de la Legión de Honor de Francia) seguramente pondrá los reflectores sobre sus escritos. Estos pequeños apuntes intentan dar, si acaso, algunas pistas sobre su quehacer literario. El propio Herzog lo sabe, incluso lo explica, muy a su manera, en la entrevista que Peter Cronin le hizo en 2002: «A veces siento que debí haber escrito más; que, tal vez, soy mejor escritor que cineasta. El escritor que llevo dentro es la parte de mí que permanece aún sin ser propiamente descubierta».