Guadalajara, Jalisco, 1989. Su libro más reciente es Por eso me amabas… del amor humano y el amor místico (Universidad Autónoma de Nuevo León, 2020).
Llamado por la oscuridad del estilo veterotestamentario, que Erich Auerbach coloca en oposición a la claridad del estilo homérico, me encuentro indagando el libro de Isaías. Concreto en sus procesos de representación, el estilo homérico describe «objetos acabados, visibles y palpables en todas sus partes y exactamente definidos en sus relaciones espaciales y temporales. Con respecto a procesos internos, se comporta en idéntica forma: nada debe quedar oculto y callado» (Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, 2022). Frente a este imperio de la visibilidad, el de los patriarcas hebreos aparece, en palabras de Pablo Maurette, como «la versión lingüística del claroscuro en la pintura: la oscuridad del trasfondo y la opacidad del contexto son deliberadas y tienen como fin dirigir la atención para focalizarla en la lección que el texto enseña» (El sentido olvidado. Ensayos sobre el tacto, 2016).
La lente con la que miro el libro de Isaías es, además de Auerbach, el capítulo «Lenguas de miel y fuego» del libro No hay otro paraíso, de Luis Vicente de Aguinaga (2024). En él, mi maestro sistematiza modos de penetrar en esa oscuridad veterotestamentaria y los pone en ejercicio para la poesía de Paula Alcocer, Dolores Castro y Rosario Castellanos. Me acompañan además las lecciones de Alois M. Haas (Visión en azul. Estudios de mística europea, 1999), lecciones en las que el profesor insiste en la sinestesia de los textos del Antiguo Testamento. Es cierto que en la oposición que hace Auerbach entre los estilos homérico y bíblico consigna una mayor estimulación de los sentidos al primero. Haas, por su parte, pone en diálogo las visiones de los profetas bíblicos con la poesía del siglo xx. Gracias a este contacto rizomático logra, con la luz de la analogía, dar cuenta de experiencias sinestésicas que están, sí, en la poesía del siglo pasado, pero también en visiones celestiales como la de Ezequiel. Con sus antorchas me acerco al libro del profeta Isaías para preguntar si de su expresión umbrosa puede deducirse una poética del canto.
Interesan los versículos del uno al nueve:
1 En el año que murió el rey Uzías vi yo al Señor sentado sobre un trono alto y sublime, y sus faldas llenaban el templo. 2 Por encima de él había serafines; cada uno tenía seis alas; con dos cubrían sus rostros, con dos cubrían sus pies, y con dos volaban. 3 Y el uno al otro daba voces, diciendo: Santo, santo, santo, Jehová de los ejércitos; toda la tierra está llena de su gloria. 4 Y los quiciales de las puertas se estremecieron con la voz del que clamaba, y la casa se llenó de humo. 5 Entonces dije: ¡Ay de mí, que soy muerto!; porque siendo hombre inmundo de labios, y habitando en medio de pueblo que tiene labios inmundos, han visto mis ojos al Rey, Jehová de los ejércitos.
6 Y voló hacia mí uno de los serafines, teniendo en su mano un carbón encendido, tomado del altar con unas tenazas; 7 y tocando con él sobre mi boca, dijo: He aquí que esto tocó tus labios, y es quitada tu culpa, y limpio tu pecado. 8 Después oí la voz del Señor, que decía: ¿A quién enviaré, y quién irá por nosotros? Entonces respondí yo: Heme aquí, envíame a mí. 9 Y dijo: Anda, y di a este pueblo: Oíd bien, y no entendáis; ved por cierto, mas no comprendáis.
El relato de la ascensión y visión de Isaías tiene interés en varios sentidos. Primero, aporta nociones sobre el aspecto de los serafines. A decir de Robert Alter, el nombre de estos ángeles se relaciona con el verbo hebreo «arder». Podrían ser ángeles de fuego. En las anotaciones a su reciente traducción de la Biblia Hebrea (Robert Alter, trad., 2018) se pregunta Alter:
¿por qué necesitan pinzas para sostener el carbón ardiente si son ángeles de fuego? La raíz seraf también está asociada al veneno ardiente de las serpientes, el libro de Reyes registra que en algún momento hubo íconos de serpientes en el Templo, dejando abierta la inquietante posibilidad de que estos serafines sean serpientes aladas. [Traducción propia]
Aterido por la visión, Isaías comprende que tiene que profetizar incluso antes de que Jehová lo envíe en los siguientes versículos. Lo sabemos porque el recién ungido profeta ante la presencia divina de inmediato reconoce la inmundicia de sus labios «porque siendo hombre inmundo de labios […] han visto mis ojos al Rey». Como Moisés y Jeremías, Isaías comprende en ese momento que ver a Dios es proclamarlo, cantarlo y su primera respuesta a este llamado es reconocer su desmérito para la tarea.
Atestiguar la presencia de Dios en el contexto de los profetas veterotestamentarios, así como en la teología paulina de la visión beatífica, obliga a dos posibles salidas: decirlo en profecías, como sabe ahora que tiene que hacerlo Isaías, o alabarlo eternamente como hacen los serafines. No se trata de comprender a Dios. Irremediablemente la visión crea alabanza o profecía.
Frente al trono de Dios, el profeta Isaías tiene que ordenar sintácticamente esa experiencia que para él es una: la sensación visual, háptica, auditiva y seguramente olfativa que le envuelve por completo en la presencia terrible y fascinante de Jehová de los ejércitos. La pureza y la velocidad del canto seráfico le queman tan hondo que por contraste reconoce su voz incapaz. Acepta entonces la purificación en fuego como condición necesaria para la profecía. A la escucha del trisagio seráfico Isaías reconoce un pliegue en su voz. A su vez, el canto de los serafines es un pliegue del silencio, expresión última de la sensación de Dios: «cuánto más alto ascendemos, encontramos menos palabras para poder explicar las visiones de las cosas espirituales» insiste Pseudo Dionisio Areopagita.
Este pliegue en la voz es simultáneo al primer pliegue de la narración: las faldas del Señor, tan densa, tan profusa en dobleces que llena todo el templo. Podemos imaginar la figura mínima de Isaías arrastrándose por un desierto sombrío de sed espiritual. Alcanza sólo a ver dentro, en su mundus imaginalis, las faldas de un Dios colosal eternamente sobreexcedido. Visión que pronto se enturbia con el humo que llena la casa. A diferencia de otros profetas, Isaías no parece tener un origen humilde; por el contrario, se cree que formó parte de la corte del mismo rey Uzías. Ahí, en la corte, tuvo que haber sentido con sus manos y con su piel entera, los más exquisitos vestidos que ostentaba la monarquía de Judea.
En la Teología mística hay una fuerte correspondencia entre la proximidad a Dios y el uso del lenguaje de la negación «cuanto más alto ascendemos, encontramos menos palabras para poder explicar las visiones de las cosas espirituales» (Pseudo Dionisio Areopagita, 2007). Según la jerarquía celeste del propio Pseudo Dionisio, los seres angélicos más cercanos a Dios, los serafines, son «contemplativos no porque contemplen símbolos sensibles o intelectuales, ni porque se eleven a Dios contemplando las varias imágenes sagradas, sino porque están llenos de una luz superior a todo conocimiento» (2007). Este coro superior, el círculo de Dios, entona el canto de «ese muy famoso y excelso himno de alabanza: Santo, Santo, Santo, Señor Todopoderoso» (2007). El trabajo constante del círculo de Dios, su razón de ser, eternamente iterativa en su estabilidad eternamente móvil es la emisión del canto. Heridos de ardiente luz divina los serafines sólo pueden repetir el trisagio. Están hechos de ardiente canto.
El himno de este coro no se parece a ningún otro. Invocatio y pars epica es apenas uno de los apelativos posibles del Dios veterotestamentario «Jehová de los ejércitos». No hay preces, no hay imprecaciones. Sólo eterna alabanza de la santidad en tanto que cualidad más honda y misteriosa de la Trinidad. La retórica del canto seráfico puede entenderse en el orden de la negación dionisiana en tanto que acumulación incesante y repetición atributiva. La proximidad es una llaga que anula todo lenguaje. Deja sólo una palabra, tres veces repetida por toda la eternidad.
Es sólo cuando el carbón del Serafín terrible limpia el pecado de Isaías y borra su culpa que el profeta se considera digno y se hace presente ante el Señor: «Heme aquí, envíame a mí». Robert Alter invita a ver en esto una doble purificación, espiritual sí, pero también lingüística «la poesía, que supuestamente representa el habla divina, es el vehículo del profeta. Ahora, con sus labios purificados, se encuentra en condiciones de pronunciar esta forma de lenguaje elevada y poderosa». El comentario del traductor de la Biblia Hebrea lleva implícita una revaloración de las diferencias entre canto y profecía. Sabemos que Isaías proclama, profetiza y por Alter sabemos que lo hace no en su lengua ordinaria sino en una lengua que es poesía.
En la tradición de la teopoética europea los serafines aparecerán sí como personajes pero también como una operación: la purificación más radical del espíritu y también del canto.
El mundo visionario medieval representa constantemente la revelación en la abstracción del fuego, ya no seráfico sino del Espíritu. Entre las visionarias medievales e Isaías ha ocurrido la encarnación y ausencia de Cristo. Después de su muerte viene la hierofanía en fuego que ilumina a sus apóstoles en Pentecostés, como seguimos en Hechos 2.
Es en esta tradición pentecostal del fuego descendido que Victoria Cirlot vuelve sobre la miniatura del folio 1r de Scivias obtenida del códice Wiesbaden. Ya no es que la erudita insista en esta miniatura en décadas de estudio; la miniatura de Hildegard von Bingen raptada en fuego insiste en Cirlot. En su más reciente edición de 2023, Vida y visiones de Hildegard von Bingen, heredera de ediciones, correcciones y ampliaciones desde 1997, además de plantear la solución pentecostal de la visión de la abadesa de Rupertsberg, con su stylus y su tabla, se pregunta por la forma que toma la luz en su descenso hacia la cabeza y el pecho; una luz que «como garras poderosas» (Cirlot, 2023) raptan la cabeza de Hildegard. Pensando desde el asedio de la imagen me pregunto si esa luz de garras podría ser también vista como tentáculos; tentáculos como los de los dos primeros cuartetos del soneto «Muerte en el mar» de Blas de Otero que aquí transcribo desde su versión mecanuscrita conservada en el repositorio de la Fundación Blas de Otero:
Si caídos al mar, nos agarrasen
de los pies y estirasen, tercas, de ellos
unas manos no humanas, como aquellos
pulpos viscosos que a la piel se asen…
Ah, si morir lo mismo fuese; echasen
nuestros cuerpos a Dios, desnudos, bellos,
y sus manos, horribles, nuestros cuellos
hiñesen sin piedad, y nos ahogasen…
Garras, tentáculos, es verdad que Hildegard von Bingen sufre la visión de la luz con «temor y temblor» (Scivias, Protestificatio) de ahí que la miniatura resuelva este rapto en luz como el ataque de una bestia.
Hildegard vuelve sobre la experiencia visionaria fundacional de 1141 con asombro y descubre en el proceso de escritura todo lo que le ha sido revelado. Además de conocimiento infuso, Hildegard se reconoce dotada de nuevas capacidades: «Pero también compuse cantos y melodías en alabanza a Dios y a los santos sin enseñanza de ningún hombre, y los cantaba, sin haber estudiado nunca neumas ni canto» (Vida, Libro II, Visión primera). Asunta al cielo Hildegard, como Isaías, no sólo tiene visiones. Al tiempo que ve, escucha y siente el canto del coro del círculo de Dios, como ha quedado escrito en la Visión sexta «y todos estos ejércitos hacían resonar, por medio de todo tipo de músicas y con voces maravillosas, las maravillas obradas por Dios en las almas dichosas, y así glorificaban a Dios con magnificencia». La solución gráfica del miniaturista resulta extraordinaria.
Viene con la oscuridad del estilo veterotestamentario que no conozcamos el dolor que tuvo que haber producido en Isaías el carbón ardiente en su boca. En esa oscuridad nace el poema «El profeta» de Aleksandr Pushkin. «No me verá hombre y vivirá» afirma lapidario el libro del Éxodo. Pero Isaías e Hildegard no sólo han visto a Dios. Ambos profetas soportan además de la visión aterradora, la dolorosa purificación en fuego. De ahí, de la seráfica herida, del misterio de la emanación del fuego surge el canto.