Ciudad de México, 1965. Fue coordinadora del dossier «Cultura impresa y fotografía: diálogos posibles durante los dos últimos siglos» (Palabra Clave, vol. 15, núm. 2, 2026).
Cuando vemos un libro y nos detenemos a pensar en él, lo primero que salta a la vista es su aparente estado inmutable: letras y, quizá, algunas imágenes que permanecen impresas en sus páginas sin alterarse a lo largo de los años. A lo sumo, el ejemplar se degradará con el paso del tiempo o por el uso. Sin embargo, si en esa pausa nos cuestionamos sobre su naturaleza e historia, veremos que la respuesta no es tan sencilla, porque el libro es mucho más que un simple medio de difusión de contenidos.
Su estudio se ha abordado desde muy diversas perspectivas. Una de ellas, que me parece especialmente adecuada, es pensarlo como espacio. Es un espacio físico donde se plasman formas y discursos, pero también podemos verlo como un espacio social, un lugar de encuentro entre los distintos actores que intervienen en su concepción, producción y circulación, y, finalmente, con el público lector. Esta mirada permite pensarlo como un artefacto que evoluciona con el tiempo y se presenta bajo la forma de una interfaz:1 un dispositivo donde se encuentran palabra e imagen organizados para transmitir un discurso al lector; un objeto cultural que ha ido articulando distintas formas de pensamiento y de percepción.
A lo largo de la historia, la página, en tanto interfaz, ha cambiado de manera decisiva. No siempre fue como la conocemos hoy. En la Antigüedad, el rollo se leía de corrido, sin pausas, y era casi imposible regresar atrás. El paso al códice —ese formato que plegaba las hojas y las reunía en un lomo— fue una revolución silenciosa: permitió fragmentar, ordenar, clasificar. Con ello surgieron nuevas formas de leer y de pensar. Como señala Anne Zali en su artículo «Superficie y profundidad: los saberes de la página» («Surface et profondeur : Les savoirs de la page»), la página no es sólo un espacio, sino un lugar cargado de memoria, un escenario donde se alojan tanto el texto como la experiencia de quien lo lee.
El libro no sólo organiza el texto: también organiza nuestra percepción. En «El cine y la nueva psicología», Merleau-Ponty observó que percibimos con la totalidad de nuestro ser; no reducimos la experiencia a datos aislados, sino que captamos una forma global. De la misma manera, al abrir un libro no vemos por separado letras, imágenes, blancos o signos de puntuación: nos enfrentamos a la doble página —el díptico— que ofrece una configuración que produce sentido en su conjunto. Entramos en el espacio de lectura, que desborda al propio objeto, dispuestos a vivir una experiencia.
En cada época, la disposición del texto y la imagen en la página refleja los sistemas de pensamiento que predominan. En la antigüedad prevalecía la scriptio continua con una lectura oral y compartida; en la Alta Edad Media, la aparición del párrafo, de los blancos y los márgenes habilitan un modo analítico y silencioso de leer. En «Para una historia de la lectura», Henri-Jean Martin nos recuerda que esas formas gráficas acompañan o estimulan nuevas formas de razonar, propias a la época en que se produce el impreso.
Por eso podemos decir que la página funciona como una interfaz: una mediación sensible y simbólica que nos conecta con un mundo de significados, y que está siempre atravesada por los cambios tecnológicos. Porque en ese espacio que es el libro, las técnicas de reproducción juegan un papel decisivo: la carrera constante de innovaciones ha transformado las técnicas y organización de la producción y, con ello, la forma misma de la página.
El encuentro de texto e imagen en el libro no es una simple suma. Representa una tensión histórica que ha atravesado revoluciones técnicas y culturales: desde la imprenta de tipos móviles, que tendió a relegar la imagen a un segundo plano durante siglos, hasta la fotografía y el offset, que devolvieron protagonismo a lo visual. Hoy no podemos pensar al libro sólo como soporte de difusión de contenidos. Es un objeto cultural complejo, producto de muy distintos quehaceres del ser humano. Representa un punto de convergencia entre las líneas históricas que trazan los constantes cambios en las técnicas de impresión y reproducción, en las formas de expresión y de representación. Un ecosistema regido también por intereses económicos y por la organización social de la producción. Manifestación de cambios culturales que dan cuenta de sistemas de pensamiento en continua evolución. Un lugar donde lo racional y lo sensible dialogan. Y, particularmente, un espacio donde la experimentación abre nuevas puertas a nuestras formas de comunicación.
Historia de la página, historia del libro
La historia de la página puede narrarse también como la historia de la relación entre texto e imagen. Una relación que nunca ha sido neutra, sino marcada por jerarquías, tensiones y reacomodos que responden tanto a transformaciones técnicas como a cambios culturales.
En los orígenes, las paredes de las cuevas prehistóricas fueron soporte de trazos, signos e imágenes que coexistían sin distinción. No había todavía escritura, pero sí un uso simbólico de la superficie que vinculaba lo visual con la experiencia ritual y social. En La imagen escrita o El disparate gráfico (L’image écrite, ou, La déraison graphique), Anne-Marie Christin insiste en que la escritura alfabética, lejos de surgir contra la imagen, hunde sus raíces en lo visual: los primeros caracteres fueron antes que nada formas gráficas, imágenes que con el tiempo se asociaron a sonidos. La escritura es, en este sentido, una «imagen escrita», y conserva en su trazo la memoria de ese origen icónico. El paso del rollo al códice no borró esta herencia, sino que transformó la organización espacial de los signos: fragmentación, aparición de márgenes, blancos y pautas gráficas que abrieron nuevas posibilidades cognitivas. Poco a poco, sin embargo, la linealidad de la escritura alfabética fue imponiéndose y desplazando lo visual a un segundo plano, preparando el terreno para el logocentrismo que se consolidaría con la imprenta, según sugieren Jacques Derrida en De la gramatología, y Marshall McLuhan en La galaxia Gutenberg. Génesis del homo typographicus.
El gran quiebre llega con la imprenta de tipos móviles en el siglo XV. La mecanización del texto tuvo como consecuencia técnica una separación entre letras e imágenes: los grabados debían realizarse en planchas distintas, y sólo después podían insertarse en la página, lo cual complicaba el proceso de producción y elevaba los costos. Esa dificultad material se tradujo en una distanciación entre estos diferentes tipos de expresión: la imagen se utiliza como ornamento o se trata como ilustración, quedando al servicio de un discurso textual que será considerado superior. En este sentido, puede decirse que la imprenta de tipos móviles reforzó un orden logocéntrico: el predominio de la palabra escrita como forma legítima de conocimiento, relegando a la imagen a un segundo plano. Durante varios siglos, lo impreso fue ante todo texto, y el régimen de lectura que se impuso fue el de la linealidad, la explicación racional, la transmisión de ideas abstractas.
Ese orden comienza a desestabilizarse en el siglo XIX, con la irrupción de nuevas técnicas de reproducción. La litografía, el fotograbado y la fototipia y, más tarde, la fotografía y el offset, abrieron un nuevo campo: ya no se trataba de añadir imágenes a un texto, sino de integrar ambos en un mismo proceso editorial. Como señala Michel Melot en «A la sombra de la imagen. Nuevas aproximaciones a la ilustración» («À l’ombre des images. Nouvelles approches de l’illustration»), con la litografía y luego con la fotografía, la imagen deja de adaptarse a los límites de la tipografía y empieza a imponer su espacio al texto.
De ahí la importancia de la prensa ilustrada. Los periódicos y revistas de finales del siglo XIX y principios del XX muestran cómo la imagen no sólo acompaña sino que transforma la forma del discurso impreso. En «La imagen, luego el sonido» («L’image, puis le son»), Dominique Kalifa describe esto como una revolución icónica, una «pulsión hacia la imagen» que cambia las prácticas culturales y anticipa el lugar central que lo visual ocupará en la modernidad.
En este proceso, la tensión histórica entre texto e imagen se hace visible: un largo periodo dominado por el logocentrismo tipográfico empieza a dar paso a un nuevo orden, en el que la imagen gana terreno y modifica tanto la página como la experiencia de lectura. La historia de la página es, así, la historia de ese vaivén entre predominio del texto y emergencia de lo visual. Y en esa oscilación se forma la pregunta que guía estas reflexiones: ¿cómo se transforma nuestro pensamiento cuando la imagen deja de estar subordinada y comienza a ser principio organizador de sentido?
Consecuencias de la forma en la recepción
Las corrientes modernas de estudios del libro plantean que la forma nunca es neutra: influye en la manera en que los contenidos se perciben, se interpretan y se apropian, según nos dice Roger Chartier en «El mundo como representación»; Roger Laufer en «El espíritu de la letra. Hacia una lectura material de los libros» («L’esprit de la lettre. D’une lecture matérielle des livres»), y Donald F. McKenzie en Bibliografía y sociología de los textos. Lo material —el tamaño de la página, la disposición de los márgenes, la presencia o ausencia de imágenes— participa en la manera en que un lector comprende y recuerda.
En la Antigüedad, la scriptura continua, sin separación entre palabras, funcionaba para una lectura oral, casi performática, en la que el sentido dependía de la voz. Con el códice aparecieron las pausas, la puntuación, los blancos y los márgenes: innovaciones gráficas que hicieron posible una lectura más analítica y silenciosa. En El nacimiento del libro moderno. Puesta en página y puesta en texto del libro francés (siglos del XIV al XVII) [La naissance du livre moderne. Mise en page et mise en texte du livre français (XIVe-XVIIe siècles)], Henri-Jean Martin señala que estas no son simples variaciones técnicas, sino huellas de la evolución de las estructuras de pensamiento. Y aquí se hace evidente un juego dialéctico: las formas gráficas no sólo responden a prácticas lectoras ya existentes, sino que a su vez generan nuevas maneras de leer y, con ellas, de pensar, en un movimiento continuo de transformación.
Con la imprenta, esta tendencia se intensificó. La separación técnica entre texto e imagen marginó lo visual a un papel de ornamento o complemento ilustrativo. El resultado fue una experiencia lectora cada vez más lineal, regida por la lógica del discurso escrito. Puede decirse que la imprenta reforzó un orden editorial logocéntrico: el texto como eje central del sentido, la imagen como acompañante subordinada.
Ese orden comienza a quebrarse en el siglo XIX. La litografía y después la fotografía devolvieron protagonismo a la imagen. Aunque en muchos casos se la haya relegado al papel de ornamento, la imagen constituye siempre un régimen de comunicación distinto, que activa la memoria, la imaginación y lo sensible. Su incorporación masiva en los impresos transformó la página, que ya no se construía únicamente desde la linealidad textual, sino también desde la disposición visual. Surge entonces un nuevo tipo de lector, que propongo llamar pictolector: alguien que no lee sólo signos fonéticos, sino que interpreta configuraciones visuales. Su experiencia combina letras, imágenes, titulares, diagramaciones y blancos, siguiendo un recorrido menos lineal y más asociativo. En este proceso, el espacio de escritura se expande, integrando lo visual como principio constitutivo de la página moderna.
Los magazines del siglo XX representan un momento clave en esa transformación. Su diseño rítmico, basado en secuencias fotográficas y en la alternancia de textos breves con imágenes de gran impacto, construye una experiencia fragmentaria y dinámica. Estas publicaciones pueden entenderse como una transmutación bidimensional de lo cinematográfico: la página se convierte en pantalla inmóvil que, sin embargo, evoca el movimiento, el montaje y la temporalidad del cine. No es casual que los magazines más influyentes aparezcan en paralelo con la consolidación del cine sonoro: ambos educaron la mirada de un público moderno, habituando a leer imágenes tanto como palabras.
Un testimonio curioso de esta transformación lo encontramos en un número de Pressé Publicité, semanario técnico de 1937, que reportaba cómo la prensa ilustrada estaba revolucionando la manera de concebir al lector. Allí, Jean Selz observaba con ironía que el público ya no era únicamente un consumidor de palabras, sino un observador que esperaba imágenes como parte esencial de la información. Incluso se quejaba de que estas innovaciones estaban «volviendo flojos a los lectores», al habituarlos a una recepción más inmediata y menos analítica. El artículo describía con cierto asombro cómo la fotografía y la diagramación moderna reconfiguraban la relación entre el ojo y la página, obligando a los editores a pensar en un lector que no sólo «lee» sino que también «mira». Este registro profesional de la época confirma que la emergencia del pictolector no es sólo una categoría analítica nuestra, sino también una percepción vivida por quienes producían revistas y periódicos en ese momento: la certeza de que el espacio de escritura se estaba expandiendo hacia lo visual.
La visualidad desde el arte: el libro como artefacto, lugar y espacio social
En lo relativo al arte, como es sabido, uno de los papeles históricos de los creadores ha sido romper con las tradiciones. Al apropiarse del libro como espacio de creación, los artistas han participado activamente en este movimiento, explorando sus dimensiones materiales y visuales para abrir nuevas posibilidades de expresión. Así, el libro deja de ser únicamente un vehículo de transmisión textual y se convierte también en un campo experimental donde se ponen en juego la disposición tipográfica, los blancos, las secuencias y la materialidad misma de la página.
Un ejemplo temprano es el célebre poema de Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard [Un tiro de dados jamás abolirá el azar], publicado de manera póstuma en 1914.2 Mallarmé no se limita a escribir versos: diseña la página como espacio poético, donde la tipografía se despliega jugando con las escalas y el blanco ocupa un lugar protagónico. Allí lo que no se dice también habla: los silencios, los intervalos y la respiración gráfica forman parte del discurso. Mallarmé, sensible a su contexto, asimiló recursos ya ensayados en la publicidad de la época, donde se experimentaba con la expresividad de las formas tipográficas y el uso de los blancos. En sus manos, estos recursos se convierten en materia poética, revelando que la visualidad del texto es inseparable de la experiencia de lectura.
En las primeras décadas del siglo XX, esta apropiación del libro se radicaliza con las vanguardias artísticas; pienso en particular en el constructivismo ruso. Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova y El Lissitzky conciben el libro como un dispositivo material total, una obra que articula forma, contenido y soporte en un mismo gesto. Lissitzky piensa el libro como un dispositivo material total. Puede leerse su propuesta como una arquitectura de páginas: cada página funciona como un plano y la sucesión de páginas como una secuencia que organiza el contenido de forma visual.
Lissitzky se interesa de manera especial por el libro como forma con un potencial aún por explotar. En 1923, publicó en la revista Merz de Kurt Schwitters, un breve manifiesto titulado Topografía y tipografía, donde describe los principios de un tipo ideal de libro y desarrolla el concepto del «libro bioscópico». Con esta noción propone situar la forma y la imagen en el centro de una nueva forma de comunicación, basada en un lenguaje sintético orientado a la percepción inmediata de la vista. Allí declara, por ejemplo, que «las palabras en la superficie impresa se comprenden por la vista y no por el oído», que la nueva concepción del espacio del libro debe corresponder a las tensiones del contenido, y que el futuro pertenece a la secuencia continua de páginas: el libro bioscópico.
El término proviene del bioscop, uno de los ancestros del cinematógrafo, y evidencia el cruce entre cine y libro. Para Lissitzky, la cinética y la visualidad propias del cine debían trasladarse a las dimensiones del impreso: la lectura se convierte en una experiencia temporal y rítmica, no meramente espacial. Aunque esta idea quedó apenas esbozada, anticipa intuiciones que décadas más tarde retomará Ulises Carrión en su Nuevo arte de hacer libros, cuando proclame la muerte de la literatura y llame al lector —como ya había hecho el artista ruso— a no leer en el sentido tradicional, sino a recorrer secuencias, ritmos y espacios.
En este sentido, el libro bioscópico no es sólo una metáfora: es una propuesta radical para pensar el libro como una forma temporal, una obra que trasciende la bidimensionalidad de la página y que integra al lector en el proceso. Al pasar de una página a otra, es el propio lector quien activa un proceso de montaje estableciendo relaciones, de manera semejante a como el espectador de cine se ha habituado a interpretar secuencias no lineales.
Estos gestos vanguardistas muestran que el libro puede ser algo más que un soporte de ideas: puede ser un objeto artístico que involucra todos sus niveles —tipográficos, materiales, espaciales— en la producción de sentido. El libro se revela entonces como artefacto cultural y social, un espacio en el que se ponen en juego valores colectivos.
Esta historia nos habla también de valores sociales. No se trata únicamente de innovaciones estéticas, sino de la manera en que la cultura occidental ha concebido la autoridad del texto frente a la imagen. El libro, como espacio social, refleja también esas jerarquías y a la vez permite cuestionarlas, abriendo paso a nuevas formas de pensar y de imaginar.
La disposición y formas de organización: bases de una nueva experiencia de lectura
Cuando hablamos del impreso como espacio físico, no se trata sólo de las superficies donde quedan plasmados textos e imágenes. La dimensión de su disposición formal —cómo se organizan los elementos, cómo se combinan las letras con las imágenes, cómo se usan los blancos— es una forma enunciativa que juega con niveles de comunicación distintos: el verbal y el visual.
Las composiciones donde se pone esto en juego piden del lector no ser un simple receptor pasivo. Al enfrentarse a una página donde el texto y la imagen dialogan, es él, aun sin ser consciente de ello, quien debe completar el sentido de la propuesta. El texto, por su linealidad, suele ofrecer significados más cerrados; la imagen, en cambio, abre el campo a múltiples interpretaciones. Esa tensión convierte la lectura en un ejercicio activo, donde se pone en juego el pensamiento racional, pero también la memoria, la imaginación y las emociones.
Abrevamos aquí de las ideas del director ruso Serguéi Eisenstein, quien invitaba a utilizar el montaje cinematográfico dialéctico, que no se limita a mostrar escenas lógicas una detrás de otra, sino que obliga al espectador a construir sentido a partir de motivos dispares. Decía: «El principio del montaje dialéctico, a diferencia del de la representación, obliga al espectador a crear». Es esa participación del espectador lo que le da al cine su fuerza emocional y creadora. Si trasladamos esta idea al libro, vemos que la sucesión de páginas puede también funcionar como un montaje: al pasar de una página a otra, es el lector quien establece relaciones, asocia elementos, genera conexiones y activa su pensamiento.
Esta idea conecta con lo que más tarde llamará Umberto Eco obra abierta: una obra que no cierra de antemano sus significados, sino que abre un campo de posibilidades que el lector completa, tema al que le dedica el libro de 1962, traducido al español en 1985, Obra abierta. El libro visual, o el libro híbrido, funciona precisamente así. No se limita a la composición tipográfica: se construye en el espacio total del libro, y la experiencia de lectura se convierte en una exploración personal, donde cada lector reactiva los vínculos entre texto e imagen.
Es aquí donde resulta especialmente sugerente la propuesta de Donald F. McKenzie. Este sociólogo de los textos nos recuerda que el término «texto» proviene del latín texere, que significa tejer. Desde esa perspectiva, el texto no se limita a lo verbal, sino que abarca el proceso de entrelazar materiales diversos. En Bibliografía y sociología de los textos, McKenzie habla de la existencia de «textos no verbales», insistiendo en que la materialidad de los soportes, la disposición gráfica y los modos de producción y circulación forman parte integral de lo que leemos y comprendemos, por un lado, y que también hay textos fuera de los soportes convencionales, abriendo una puerta a considerar otras formas de escritura.
Siguiendo esta lógica, podríamos decir que el diseño del libro consiste precisamente en seleccionar y poner en relación elementos heterogéneos —palabras, imágenes, blancos, tipografías— para producir un tejido de significados. En el caso de los libros de imágenes o de las páginas de los magazines fotográficos, este proceso genera un entramado visual que el lector no descifra como si fueran simples adornos, sino como una verdadera trama de sentido. La recepción, entonces, no es sólo racional: activa también la memoria, el imaginario, el subconsciente y las emociones.
Sin embargo, esta construcción no se agota en lo visual. Como advierte W.J.T. Mitchell en su artículo de 2005 «No existen medios puramente visuales»: todo medio es en realidad mixto, pues involucra varios registros sensoriales y semióticos a la vez. El libro visual es un buen ejemplo: aun cuando lo visual parece predominar, nunca se separa por completo de lo verbal ni de las convenciones narrativas. Es precisamente la disposición secuencial, como observara Ulises Carrión, lo que le da una trama de sentido.
En este contexto, la tesis que Rudolf Arnheim propone en El pensamiento visual sobre la percepción visual como actividad cognitiva resulta iluminadora. Según Arnheim, la experiencia perceptiva del espectador activa un principio intuitivo de asociación: el pensamiento organiza lo percibido y lo transforma en un acontecimiento secuencial, lineal, donde «una cosa equivale a otra». En sus palabras, el mundo tetradimensional acaba siendo traducido por la mente humana a una forma lineal, inteligible. Así, la percepción visual se revela como una verdadera actividad cognitiva, pero también pone de relieve cierta linealidad en los procesos cognitivos.
Podemos concluir que la disposición y organización espacial en el libro —sea tipográfica, visual o híbrida— no sólo media entre texto e imagen, sino que propone una experiencia activa, basada en la participación del lector. Allí se entrelazan la lógica del discurso y la apertura de la imagen, la linealidad de la escritura y la plasticidad del montaje, en un diálogo constante que expande la noción misma de texto y renueva nuestros modos de expresión.
Imaginarios sociales: logos e imagen
Si llegados a este punto intentamos dar un paso atrás y ver el panorama más amplio, aparece una tensión que atraviesa toda la cultura occidental. Me refiero a la relación entre logos y mythos. No quiero plantearlo como una oposición tajante, sino más bien como un proceso histórico que ha ido inclinando la balanza hacia un lado. Desde la tradición griega clásica empezó a afirmarse la primacía del logos, entendido como discurso racional, frente al mythos, asociado a lo poético, lo imaginario y lo sensible. Y aunque ambos convivieron —basta pensar en la fuerza que tuvo la tragedia o la poesía— la herencia que recibimos privilegió lo racional como la forma legítima de conocimiento.
Con el tiempo, esta preferencia se convirtió en una jerarquía muy marcada: la ciencia frente a la poesía, lo objetivo frente a lo imaginativo, el razonamiento lógico frente a la creación simbólica. Y, sin embargo, sabemos que las cosas no responden a estas polaridades. Un autor clave en este punto es Gaston Bachelard, quien lo expresó con claridad: la imaginación no es un lujo ni un escape, sino una fuerza creadora que forma parte de las posibilidades del pensamiento. Él lo demostró estudiando cómo los elementos materiales —el agua, el fuego, el aire, la tierra— alimentan no sólo la poesía, sino también la manera en que concebimos el mundo, según podemos leer en su libro El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia, publicado originalmente en 1942.
En este punto la propuesta del filósofo greco-francés Cornelius Castoriadis se vuelve muy sugerente. Para este autor, que se empieza a considerar con más atención, lo imaginario no es lo opuesto a lo real: es uno de sus fundamentos. En La institución imaginaria de la sociedad, insistía en la cooriginariedad de la palabra y la acción, del legein y el teukhein. Hablar y hacer van juntos, y en esa unión se produce la creación de lo social. El imaginario no es, entonces, una ilusión secundaria, sino lo que permite instituir significados compartidos, horizontes colectivos, según afirma Gastón Amen, en su artículo «La teoría del imaginario social de Castoriadis. Una renovación radical del pensamiento social». Castoriadis rompe el paradigma lógico-racional dominante «posicionando a la imaginación como un elemento clave en la construcción y organización de la realidad social». Así, con este autor que reinvindica el poder creador de la imaginación colectiva para transformar la sociedad, se rompe la dicotomía entre la razón, como medio de conocimeinto, y lo imaginario, como algo lejano de la realidad.
Si pensamos esto en relación con el libro, se abre una lectura interesante. Durante siglos, la imprenta y el logocentrismo reforzaron el lugar del texto escrito como vía privilegiada del conocimiento. La imagen quedó en un papel subordinado, al pensar la imagen como ilustración del texto y los elementos visuales, como adornos estéticos, a veces superfluos. Sin embargo, como mencionamos anteriormente, las corrientes modernas de los estudios del libro y la edición demuestran que los elementos visuales y la organización de los contenidos también cuentan en la producción de sentido. De igual manera, la irrupción de la fotografía y de las técnicas de reproducción que permiten el despliegue de lo visual en las páginas nos muestran que estos elementos, activan asociaciones, memorias y emociones que permiten generar otra forma de conocimiento. El libro, la página, la revista se convierten entonces en espacios donde texto e imagen, razón e imaginación, conviven y dialogan en la generación de conocimiento.
Y quizá el reto que nos queda —y con esto quisiera cerrar— es no pensar en esa dicotomía como una batalla en la que sólo puede ganar un lado, sino como una relación viva, creadora. El logos nos da estructura, orden, continuidad; el mythos nos abre a lo inesperado, a la invención, a lo que todavía no existe. El libro, en ese sentido, es un laboratorio donde podemos ver cómo esas dos fuerzas se encuentran. Y este Festival Paseantes ha sido también una invitación a seguir explorando esa convivencia, a pensar juntos qué nuevas formas de sentido podemos imaginar cuando dejamos dialogar a la razón y a la imaginación.
*Una primera versión de este texto se presentó en Paseantes. Festival de arte, libros y creatividad el 18 de septiembre de 2025 en Guadalajara, Jalisco.
1 Partiendo de la fenomenología del diseño planteada por Stéphane Vial en su Court traité du design (2010), pensando al libro como producto industrial.
2 Una primera versión parcial apareció en 1897 en la revista Cosmopolis.
