En construcción (2001), el cuarto largometraje del español José Luis Guerín, es una cinta que cabe en más de una categoría desde la óptica genérica: toma elementos de la ficción pero trabaja con actores no profesionales; emprende por largos lapsos un registro documental pero resuelve otros mediante puesta en escena; hay quien se refiere a él como «cine poético» (clasificación adonde van a dar muchas películas inclasificables) y no falta quien lo ubica en los terrenos del cine experimental. Lo cierto es que es un riguroso ejercicio cinematográfico: en él habita el tiempo y es, retomando el título del célebre libro de Andrei Tarkovski (Esculpir el tiempo), tiempo esculpido.
Guerín sigue las vicisitudes de un espacio, su transformación: a lo largo de dos años y medio, y sin guión de por medio, documenta la demolición de las construcciones que ocupaban una manzana del viejo Barrio Chino (hoy Raval) de Barcelona y la posterior construcción, ahí mismo, de un moderno edificio de departamentos. Pero para Guerín las construcciones que caen y se levantan no son lo fundamental del barrio, sino la gente que lo habita. Así, conforme el espacio ocupado se vacía para volver a ser llenado, va dándose cuenta del cambio de rostros: la pobreza se va con sus pobladores, quienes dejan el lugar para que lleguen nuevos habitantes cuyos ingresos alcanzan para instalarse en «pisos» nuevos y amplios. En medio están los albañiles, que tumban las casas de gente como ellos, que se ganan el pan con el trabajo físico. Desplazados y trabajadores de la construcción, así como la gente que transita por ahí, se convierten en protagonistas y testigos de la transformación del espacio, al cual le dan faz fugazmente.
En el proceso va quedando evidencia de la fragilidad de lo que está en pie, de la facilidad y rapidez para echar abajo obras de aparente solidez. Y se hace visible la huella del tiempo, la presencia de su paso. No en balde Guerín comentó que antes de hacer la película pensaba que «la arquitectura era más perdurable que el cine», pero luego pudo constatar que «no es así, que pocas casas superan la edad del cine». Además, en algún momento las obras descubren osamentas que datan de tiempos de los romanos, y los comentarios de los transeúntes son tan contrastantes como elocuentes: así como hay quien piensa que es un panteón clandestino adonde fueron a dar víctimas de la Guerra Civil, hay quien asevera que todos cabemos en un mismo agujero, «ricos y pobres». En construcción ilustra, eso sí, que los primeros se van de un agujero más grande y más nuevo, aunque ocupe el mismo espacio que el de los segundos (pero en tiempos diferentes). Guerín no alberga ambiciones sociológicas, pero sí hace un comentario social: aquí, los que construyen con sus manos aspiran a vivir en los espacios habitacionales a los que dan forma sólo mientras trabajan.
En el hoyo (2006), del mexicano Juan Carlos Rulfo, sí es un documental a carta cabal, si bien es cierto que se inscribe en una corriente relativamente nueva (por lo menos en México) que no se limita a dar cuenta etnográfica de los asuntos que aborda, sino que los explora con estrategias dramatúrgicas identificadas con la ficción.
Rulfo se acerca a un puñado de trabajadores que participan en la construcción del segundo piso del Periférico de Ciudad de México. La mayor parte del tiempo los vemos en la obra, y no falta la ocasión para hablar de otros temas además del trabajo: así, mientras ponen manos a la obra, se ventilan sus concepciones sobre el amor y la política, entre otros asuntos. Además, vemos a algunos de ellos en el medio rural del cual proceden y al cual regresarían si allá pudieran aspirar a una vida digna.
«El Güero», como los interpelados llaman a Rulfo (que está detrás de la cámara), convive de cerca con sus «personajes» a lo largo de sus labores, lo cual demanda un riesgo suplementario para el documentalista: con ellos, como ellos, sube a los andamios o baja a las excavaciones, es mojado por la lluvia y se desvela. Rulfo tampoco aspira a hacer un comentario desde las ciencias sociales, pero sí filtra el comentario de uno de los albañiles, que dice que tan majestuosa vialidad no será transitada por él, pues no tiene «ni bicicleta».
En En el hoyo hay un personaje femenino que trabaja de velador y bien podría haber salido de una narración de Juan Rulfo, padre de «El Güero»: ella habla de las visitaciones que le hicieron el demonio y Dios, de las almas que reclaman las obras de la magnitud del segundo piso del Periférico: así se consolidan las obras, dice, y aunque parece un personaje de otro documental, es un ente nocturno que aporta una dosis de metafísica y ayuda a consolidar la obra cinematográfica.
En más de un momento, Rulfo condensa horas de trabajo en unos cuantos minutos (a través de la técnica conocida como time-lapse), a la usanza de Koyaanisqatsi (1982), de Godfrey Reggio: el aporte de las manos individuales manipulando herramientas, plumas, traxcavos o grúas, alcanza para colocar en las alturas piezas de gran tamaño y peso, y se ocupa el espacio por el que antes el viento circulaba sin obstáculos. El uso del time-lapse es propicio, provechoso, pues ayuda a dar cuenta de un proceso que consume largas jornadas, a hacer visible el cambio en el espacio que en «tiempo real» sería prácticamente inapreciable. Si a estos momentos le sumamos el majestuoso sobrevuelo que hacia el final se hace de los kilómetros y minutos por los que se extiende el segundo piso (un plano tan notable como memorable), el destino es el asombro. Y es que en arquitectura, y eso lo demuestran tanto En construcción como En el hoyo, el espacio es cuestión de tiempo. Y lo demás es poesía.