«El cine es mi sustento diario». Entrevista con Bernardo Bertolucci / Emma Myers
Después de entrar en escena como asistente de Pier Paolo Pasolini en Accattone (1961), el director Bernardo Bertolucci ha sido de todo, desde niño prodigio (The Grim Reaper, 1962), genio pervertido (El último tango en París, 1972), y ganador del Óscar (El último emperador, 1987), hasta fracaso ante la crítica (Novecento, 1976). Pero, durante la década pasada, el maestro italiano se ha visto marginado por problemas de salud que lo han hecho depender de una silla de ruedas. Yo y tú (2012) marca el final de este largo hiato, con su primer largometraje en italiano en tres décadas. Adaptado de la novela corta del mismo título, de Niccolò Ammaniti, la película continúa desde donde había quedado con Belleza robada (Stealing Beauty, 1996), Asediada (Besieged, 1998) y Soñadores (The Dreamers, 2003), devolviéndolo a explorar de nuevo los efectos del auto-confinamiento.
El prisionero en esta ocasión es Lorenzo (Jacopo Olmo Antinori), un chico de catorce años con la cara marcada por el acné, cuyo comportamiento crecientemente antisocial en la escuela preocupa a su madre (Sonia Bergamasco) mucho más de lo que lo preocupa a él. Al evadir a escondidas un viaje escolar para esquiar, acampa en un sótano polvoriento para pasar un muy necesario rato lejos de mamá y del terapista que ella le insiste en que vea. Pero su soledad pronto se ve interrumpida por una visita sorpresa de su media hermana adicta a la heroína, Olivia (Tea Falco). Como una derviche danzante con un abrigo de piel falso, se aloja en su guarida mientras intenta dejar su adicción de golpe.
Si se compara con la carga política de El conformista (Il conformista, 1970) o con la cruda sexualidad de El último tango en París, Yo y tú se sentiría, obviamente, ligera. Sin embargo, su suntuosa iluminación, el diseño de escena atmosférico y el trabajo de cámara cinético mantienen el monótono escenario visualmente atractivo durante toda la obra, mientras el soundtrack —particularmente «Ragazzo sola, ragazza sola», la versión italiana de «Space Oddity» de David Bowie— está perfectamente sintonizado con esa terrible mezcla de angustia y soledad que constituye la adolescencia.
Film Comment alcanzó la ronca voz de Bertolucci por teléfono para hablar de su pasado y presente como director, de cómo la televisión es mejor que el cine en estos días, y acerca de aquella eternamente controvertida barra de mantequilla…
Hace diez años de su última película. ¿Qué, de este proyecto, fue lo que lo impulsó a dirigir de nuevo?
No había estado en activo por mucho tiempo por problemas personales de salud, con la espalda. Hace algunos años estaba seguro de que eso sería el fin de mi carrera como director. Pero, un día después del homenaje del moma —la retrospectiva [2010-2011] que tuve en Nueva York—, Niccolo Ammaniti me envió su novela. La leí muy rápido —son sólo cien páginas. El filme viene directo del libro, pero en la novela no me gusta que la media hermana se muera porque es una adicta. No podía respaldar eso. Cada vez que en una novela, película u obra hay un adicto a la heroína, sabes que esa persona morirá antes del final. A mí no me gusta esa actitud moralista. Quería mantener viva a la hermana, y esto es un gran cambio en comparación con el libro. Respondí muy pronto que lo haría.
[Durante la filmación] tenía un punto de vista distinto de mi punto de vista habitual, pero creo que uno se puede adaptar a lo nuevo, y así me adapté. Creo que logré encontrar mi equilibrio de una nueva manera.
En casi todos sus filmes, los personajes parecen encontrarse en conflicto directo de una u otra forma con lo que su sociedad considera «normal». ¿Es una experiencia con la que usted siente una resonancia personal?
Siempre hay algún tipo de identificación con los personajes principales de mis películas, y esta vez creo que la hubo con el chico y la chica. Es ridículo, porque tengo setenta y tres años, y puedo mostrar a un chico de catorce años e identificarme con él [risas]. Al final de la película, creo que se puede ver un reconocimiento entre los dos [personajes principales]: se aceptan, se reconocen, se aman ellos mismos.
Su primera experiencia en un set de filmación fue como asistente de Pasolini en Accattone, algo que ha descrito como «ser testigo del nuevo nacimiento del cine», porque él no tenía referencias fílmicas. Usted, en cambio, como cinéfilo, ha sido fuertemente influido por otros filmes. El cine ha cambiado mucho desde que usted comenzó a hacer películas. ¿Todavía puede encontrar nueva inspiración entre los cineastas contemporáneos?
Nunca negaría que el cine es mi sustento diario, y, por supuesto, ahora la escena cinematográfica es bastante diferente. Las series de televisión americanas —creo que las he visto todas… una que disfruto mucho es Rubicon. Me gustan las películas que tienen el ritmo de las películas de antes: que tienen tiempo para mostrar a la gente pensando o inactiva. La cámara puede estar en su cara sin que nada pase por mucho tiempo. Ahora la edición es diferente: siempre corta en cuanto termina la acción. En las series encuentro el placer que solía encontrar en el cine de antes: no están forzados a cortar. Siento que incluso en mis películas hay ahora un ritmo diferente del de mi trabajo anterior.
La política de sus películas también ha cambiado bastante. Aunque los temas de clase están presentes en el fondo —en comparación con su trabajo anterior, que era muy políticamente cargado—, la política casi no existe en este filme. ¿Cuál es la relación entre el cine y la política, y cómo puede contextualizar su trabajo más reciente con su propia trayectoria política?
Hubo un largo periodo en que la política era uno de los temas más importantes de mis películas, y eso fue porque en esos días en Italia la política era algo que pertenecía a todos —y era lo más emocionante que estaba ocurriendo. Había dos grandes partidos —los católicos y los comunistas— y estuvieron equilibrados mutuamente por mucho tiempo. Cuando hice Novecento, realmente pensé en una literal victoria del pueblo, del movimiento popular. Estaban a punto de ganar una elección (hablamos de los años ochenta). Así que la política de mis películas era paralela a la política de la realidad que me rodeaba: era el sentimiento de que las cosas podían haber cambiado.
Como dije antes, la política era el sustento principal. Nos íbamos a dormir en la noche pensando que al día siguiente algo podía cambiar. Creíamos que podíamos cambiar el mundo, y eso era lo que trataba de poner en mis películas. Hoy, las nuevas generaciones no están interesadas [en la política]. Hemos tenido tantos escándalos y corrupción y cambio de banderas que la gente ha abandonado esta cosa grandiosa que era gran parte de la cultura italiana. Es trágico.
El sexo es también un tema central de casi todas sus películas filmes. Hubo varios paralelos en este filme con sus otros dramas íntimos, como Soñadores, Asediada, o incluso El último tango… Pero ésta es su película más sexualmente dócil. Se insinúa levemente el incesto, pero nunca se lleva a cabo. ¿Hubo versiones más picantes del guión?
Mucha gente me ha dicho que cuando vio Yo y tú en cierto momento esperaba que el hermano y la hermana tuvieran algún tipo de relación incestuosa. Pero estos personajes son muy diferentes que los de Soñadores. Quería sugerir que siempre hay algún tipo de interés. Estos momentos de incesto entre hermano y hermana, madre e hijo, etcétera, siempre están cerca de ocurrir, pero nunca tuve la intención de ir en esa dirección aquí. Y para mí eso fue nuevo. Fue sorpresivo ver que no ocurre en esta película.
Incluso, a falta de sexo, usted mantiene una atención característica en la forma humana. Está esa hermosa secuencia de Olivia disfrazándose y bailando una canción de David Bowie. Me da curiosidad saber si la controversia de Maria Schneider después de El último tango en París ha cambiado su perspectiva hacia la representación de las mujeres en la pantalla, o la forma en que usted trabaja con sus protagonistas mujeres.
El último tango… sirvió para satisfacer una necesidad completamente distinta para mí. Cuando comencé, no sabía hasta dónde podía llegar con Marlon Brando y Maria. Porque siempre hay algo que no puedes mostrar en los guiones —y eso es exactamente lo que les falta a los guiones—, y es la carne y hueso de la gente de verdad que está ante la cámara. El guión describe a los personajes, pero cuando vas y filmas, tratas de inventar la vida enfrente de la cámara. No sé… mi esposa dice que podría hacer que una taza de té se vea sexy.
El hecho de que la gente siga discutiendo sobre esa película es una prueba de su poder de permanencia.
Cuando hice ese filme nadie me podría haber detenido. En Italia había sido prohibido —no se pudo exhibir por, creo, diez años después del estreno, y tuve una condena suspendida a dos meses en prisión. Y sobre lo que estás diciendo (sobre que la gente todavía discute este filme): hace unos cuantos meses estuve en la Cineteca Francesa para una retrospectiva y alguien me preguntó sobre cuando filmamos esa escena en El último tango... Fue idea de Marlon usar la mantequilla. Maria sabía que había una escena de sexo, pero no sabía los detalles. Se ofendió de que no le dijera, porque yo quería que reaccionara como una chica reaccionaría a esa sorpresa. Y eso se volvió una especie de escándalo: «Haces que los actores copulen frente a la cámara, ¡qué vergüenza!». ¡La gente pensaba que realmente estaban cogiendo! Ésta no es la única película que he hecho, pero es la que sigue y sigue.
Originalmente pensó en filmar esta película en 3d, pero acabó haciéndola en 35mm. Han cambiado muchas cosas durante su ausencia de diez años. ¿Qué piensa sobre estas nuevas tecnologías y la forma en que están moldeando el arte?
Hicimos algunas pruebas para el filme en 3d, y me encantaron, pero para mí la tecnología era muy lenta. Para filmar 3d se necesita casi el doble del tiempo que se necesita para filmar en 35mm, así que decidí no hacerlo. Pero si pudiera hacer algo más… me da mucha curiosidad esta tecnología; me da mucha curiosidad explorar la cinematografía digital como exploré la cinta. El cine siempre tiene cosas nuevas, como el sonido, cuando era silencioso, o el color, cuando era en blanco y negro.
¿Así que es optimista sobre el futuro del cine?
No lo sé. Creo que el cine siempre se está reinventando, y cambia continuamente.
Traducción del inglés de Héctor Ortiz Partida
Publicada originalmente en Film Comment.
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