Se escucha la música de Teiji Ito. Aparecen fragmentos de cuerpos, sombras, sueños. Se reiteran, con leves variantes, motivos, escenas, detalles. El tiempo retrocede. La gravedad se suspende. Los fotogramas registran el doble —el doblez— de las imágenes: una llave, un cuchillo, un espejo, una escalera, una flor, nunca son sólo eso. Son también ensoñaderos, como diría Baudelaire, objetos autónomos que buscan el primer plano para desaparecer o tal vez para morir como un Rey Sol, en una performance pública. A veces, también, aparece un sujeto. O bien, un rostro femenino se apoya contra un vidrio y lo que vemos parece una madona renacentista en todo su apogeo.
Maya Deren, a quien pertenece ese rostro, es ya una integrante de la vanguardia cinematográfica neoyorkina cuando filma, en codirección con su primer marido, Alexander Hammid, Meshes of the Afternoon (1943). A ese film le siguen otros, todos insostenibles. En At Land (1944), por ejemplo, ante un mar que se aleja de la playa, una mujer náufraga vestida con elegancia penetra literalmente por un tronco de piedra (que se parece al túnel de Alicia) a un salón de juego donde un puñado de hombres apuestan quizá al poder, al sexo y a la seducción sobre un tablero de ajedrez. Claro que los pasajes siempre se recorren en ambas direcciones. De ahí que la náufraga vuelva a la playa de la que partió, llevándose con ella un alfil que es, sin duda, el hrön de una realidad más cúbica que el mundo, o menos unitaria.
De más está decir que ningún misterio se resuelve en estos films. Apenas se registran incongruencias: un animal avanza en cámara lenta, dos mujeres juegan a ciegas su propia partida de ajedrez, un hombre desaparece para que el tiempo (el mar) se confabule y ella (la mujer que tal vez ella es) pueda ser su propia protagonista, su propia huella en la arena.
Los proyectos se suceden con velocidad. A Study in Coreography for Camera (1945) inicia una serie sobre danza que incluye también Meditation on Violence (1949), con un bailarín que se mueve como un dragón meditativo, entre el encierro y las sombras, y The Very Eye of Night (1958), donde abundan los pasajes entre el bosque y el estudio, el aire y la tierra, el cuerpo y el cosmos, la astrología y el mapa medieval de las estrellas, y bailarines —que bien podrían ser muñecos o autómatas, a la manera de Méliés— interpretan una suerte de sueño de verano con los ojos idos.
De todos sus films, Ritual for Transfigured Time (1946) fue, sin duda, el más famoso. Con una duración de apenas quince minutos, la presencia de la escritora Annaïs Nin y un uso radical de las técnicas de edición que distorsionan el espacio y el tiempo, Deren logra descontextualizar por completo la imagen y armar una gramática disolvente donde ningún argumento resiste, ningún personaje encuentra lo que busca, ninguna secuencia alcanza su finalidad. Hay una fiesta, es todo lo que sabemos. Y también parejas que bailan (hasta que la cámara las congela), y un jardín con estatuas humanas, y claustros de piedra, y ojivas y persecuciones bajo un puente. Pero eso es lo de menos. Lo que importa es la pregunta que Deren formula una y otra vez a la cámara, como si dudara de su capacidad para decir algo sobre el mundo.
La singularidad de Maya Deren se funda, en otras palabras, en la incansable meditación que encaró sobre el instrumento mismo de su arte, a lo que habría que añadir, como hecho escandaloso, sus reiteradas visitas a Haití, entre 1947 y 1954, para familiarizarse con su cultura y sus prácticas de voodoo. Se sabe que recogió una cantidad considerable de material fílmico con una Bolex y que ese material fue posteriormente editado por su segundo marido, el compositor Teiji Ito, y hoy forma parte de un documental titulado Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti, que representa la culminación de su apasionado estudio sobre el cuerpo en movimiento.
«Basta con ponerse en un estado de devoción», dijo ella misma, «y acatar con naturalidad lo primero que te viene a la mente».
Maya Deren nació en Ucrania en 1917 y murió en Nueva York en 1961.