Con una larga trayectoria en el cine y el teatro, que incluye una estancia de años en México, Cordelia Dvorák ha abordado de una manera original el cine documental. Un ejemplo de su enfoque innovador es su nueva película, John Berger o el arte de mirar, en la que esta cineasta alemana ahonda en la personalidad del polifónico escritor y experto en arte británico, fallecido el 2 de enero pasado.
¿Por qué escogió dirigir, escribir y producir películas documentales? Usted tiene una larga experiencia en el teatro. ¿Por qué prefirió los documentales por encima de las películas de ficción?
Para mí el teatro no está tan alejado del cine, siempre depende de lo que uno quiere contar y cuál lenguaje escoge para transmitirlo. Hay temas que se prestan más para realizarlos sobre un escenario y otros que veo de inmediato en imágenes fílmicas. Lo que me interesa sobre todo es encontrar para cada tema una abstracción, algo poético, un extracto, y eso también influye en la composición formal, en la estética. En ese sentido no me considero una documentalista tradicional o convencional, porque mi acercamiento nunca se queda en la pura observación y documentación de hechos reales. Mis proyectos fílmicos siempre tienen un lado ficticio o experimental, así como a veces también hay una parte documental en mis obras de teatro. De hecho, uno de mis sueños, una de mis próximas metas, es armar una película de pura ficción. Estoy escribiendo varias historias desde hace algunos años. Vamos a ver.
¿Cómo se conjugan en sus documentales sus saberes artísticos —teatro, dirección de teatro, diseño de arte— con los saberes propios de ese tipo de cine: tomar de la realidad hechos, situaciones y personajes?
Desde pequeña veo a la gente como personajes; de inmediato transformo situaciones que observo a mi alrededor en una historia, sin conocer más detalles reales; me paseo, y los lugares se convierten en locaciones, en escenarios. Eso me pasa sin buscarlo, a veces sin darme cuenta. Después, en lo profesional, es más bien cosa de decidir de qué lado acercarse: si hago diseño de arte, mi enfoque es más bien la composición y condensación visual: en colores, telas, materiales; si dirijo, me dedico más a provocar o armar situaciones para expresar lo que me interesa mostrar o transmitir de mis personajes.
Usted trabajó en México durante años, especialmente en el teatro. ¿Por qué escogió realizar el documental Bailar para vivir? ¿Cómo se relaciona este documental con su vida en México?
Bailar para vivir, justamente, es una docuficción. Tiene un lado documental con personajes reales, pero el hilo conductor es un personaje ficticio, una especie de alter ego mío: un zapatero que vincula a todos los demás personajes; es una especie de cronista de los pasos de una ciudad, un fetichista de zapatos y sus historias, alguien en cuya boca pude poner mis propias observaciones y reflexiones sobre las venas musicales de una megalópolis como la Ciudad de México, sus costumbres y su pasión por el baile.
Cuando llegué a México estaba fascinada por la cultura popular tan fuerte y vital que existe todavía ahí, y que nosotros ya no tenemos en Alemania; también me entusiasmó, de la gente, la manera completamente distinta de manejar su propio cuerpo, de tener el cuerpo más presente, de bailar en cada reunión familiar con toda naturalidad. Y lo que más me impresionó fue que toda esa alegría y vitalidad se maneje en un contexto tan violento y de tanta desigualdad social y con una problemática política como la que hay en México. Por eso «bailar para vivir»: el baile como una necesidad existencial, una manera de sobrepasar, de sobrevivir a todo eso.
Viene usted ahora a presentar en México su nuevo documental: John Berger o el arte de mirar. ¿Cómo nació el interés por la figura de John Berger? ¿Qué aporta este personaje al mundo en este siglo xxi?
Los textos de John Berger me han acompañado desde hace más de veinte años; en realidad, desde que me dedico a crear imágenes y a tener una conciencia visual más entrenada. Él nos prestó sus ojos a todos, afiló nuestra vista, nuestra capacidad de mirar, de observar. Él siempre dijo que consideraba su inteligencia una inteligencia visual.
Lo primero que conocí fueron sus ensayos sobre artistas y sus reflexiones sobre fotografía, cine y artes visuales. Entre muchas otras cosas, me fascinó su manera de acercarse, ya fuera a un artista, a una fotografía o a un cuadro: siempre tiene algo inesperado, sorprendente y personal, casi íntimo; parte del ojo, de la sensualidad, pero sus observaciones siguen un camino poco previsible y no tienen nada que ver con la convención de la historia del arte. Por eso nunca le gustó que lo llamaran «crítico de arte».
Al mismo tiempo, Berger logra situar sus observaciones en un contexto muy preciso y conectarlas, casi siempre, con algo político. El ejemplo más famoso y radical fue seguramente su serie para la bbc, Ways of Seeing, que en su momento fue completamente revolucionaria, un parteaguas. Ahí se dirige al público de una manera muy directa, lo invita a mantenerse escéptico de todo lo que se dice y a cuestionar sus hábitos de observación.
Pero nunca se vuelve ortodoxo. A la mejor tiene que ver con su entendimiento de lo que él mismo define como «contar historias». Él nunca se quería ver como un novelista; siempre se consideró un storyteller. En nuestra película lo describe de una manera muy precisa: mira un cuadro de Velazquez, Esopo, impreso en una postal, y comenta: «Ésa es realmente la imagen del contador de historias. No el novelista. No el renombrado creador literario, sino el tipo, muchas veces nómada, que va de un lugar a otro y cuenta historias que ha vivido, o que ha inventado». Me parece un concepto muy admirable y requiere una gran capacidad de prestarse a escuchar al otro, y de abstenerse de la tentación del «ego creativo».
Creo que sus temáticas siguen vigentes porque tienen algo universal. Y también me sigue fascinando cómo logró mezclar los géneros: ensayo, novela y poesía. Y los textos de sus últimos años se vuelven más y más fragmentarios, se acercan al aforismo, aunque no cumplen tampoco totalmente con ese género; pero se siente cómo se fue acercando más y más al silencio, a las pausas; y a veces cambió palabras por dibujos, como en Bento’s Sketchbook o en su última publicación, Confabulations, una reducción a lo esencial, que a veces logra una concentración casi zen.
Eso me habla sobre cómo vivió el acercamiento de su propia muerte. Y curiosamente no da la impresión de un punto final, sino más bien de una apertura inmensa al universo, como una reconexión con lo cósmico, por decirlo así. ¡Muy consolador!
¿Cuáles son las afinidades de usted con John Berger? ¿Cuáles son las discrepancias?
John siempre fue un faro ético para mí. Nunca dejó de preocuparse por los marginados, los olvidados, los no privilegiados, empezando por su gran investigación sobre migrantes en Europa (The Seventh Man), que empezó a escribir en los setenta, y que ahora es más actual que nunca; después se fue a vivir por más de cuarenta años a un pueblo chiquito en la montañas en Francia, cerca de Ginebra, y se dedicó a escribir sobre los campesinos que pierden el sustento de su existencia debido a la industrialización y la globalización, y terminan por desaparecer o tratar de hacer su vida en la ciudades (Into their Labours).
Vino varias veces a México para encontrarse con los zapatistas y con el propio Subcomandante Marcos, alias Galeano, para entender de cerca su visión política, que coincidió en mucho con la suya; hizo varios viajes a Palestina y a Gaza, en apoyo a los palestinos y como firme manifestación contra la política de asentamiento israelí.
Y cuando le preguntaron sobre su orientación política dijo todavía hace poco: «Entre otras cosas, sí, todavía soy marxista». Yo no lo soy, pero coincido con muchas de sus convicciones.
Usted acompañó a John Berger a lo largo de los dos últimos años de su vida. ¿Cuál fue el principal aprendizaje que obtuvo de él? ¿Cómo comparteen su documental lo que aprendió de su convivencia con él?
Fue una temporada muy intensa la que pasamos juntos, y por la cual estoy muy, muy agradecida, ahora todavía más, porque fue realmente un gran privilegio estar tan cerca de él, de su familia y de mucha gente cercana que colaboró con él.
Ya no recibió a periodistas ni a gente de la prensa, y vivió muy retirado en los alrededores de París; al principio fue algo difícil porque ya no le interesaba ser retratado; le chocaban los escritores que hablan tanto de sí mismos y explican por qué han escrito algo y qué tenía que ver con ellos mismos, lo que, claro, a mí me interesaba mucho; pero a él le parecía muy aburrido y estaba totalmente en contra. Tiene que ver también con que a un storyteller como él su propia autobiografía no le interesa; no quiere ser el centro de interés.
Pero poco a poco se dejó seducir por la dinámica de la filmación, se sintió muy a gusto con mi equipo; tomamos mucho champagne, nos divertimos y nos reímos mucho.
Yo tenía originalmente un concepto muy preciso de lo mucho que quería filmar con él y cómo tratar de hacer un retrato de alguien que está cumpliendo noventa años y con toda una vida y una obra muy prolífica atrás; mis ideas eran mucho más complejas de lo que finalmente hicimos, porque a la mera hora siempre teníamos que entregarnos a la situación concreta y a lo que él proponía; por ejemplo, los readings: en lugar de preguntas y una entrevista, él quería leer extractos de sus propios textos, lo que a mí al principio me causó muchos quebraderos de cabeza, porque la idea no me parecía nada fílmica; hasta que la probamos, y tengo que admitir que nunca había conocido a nadie que dominara la cámara como él: como un verdadero encantador de serpientes, ¡y eso a sus casi noventa años! Tiene esa voz tan impresionante, grave, totalmente íntima y seductora, y uno no se puede distraer frente a él, porque te atrapa y no te deja. Y, al mismo tiempo, maneja una empatía y una complicidad tales que uno se siente siempre el centro de su atención.
No tuvimos muchos días de rodaje con él, y, en el segundo rodaje, en mayo de 2016, ya sentía cómo sus fuerzas físicas empezaron a menguar. Estaba muy consciente de que en cualquier momento nos podía «dejar», y yo rezaba para que pudiéramos terminar el rodaje con él. Y así fue, gracias a Dios.
Fue muy conmovedor y lindo cuando él finalmente vio la película ya terminada; le gustó mucho, pero yo tuve la impresión de que la vio ya casi como «otra vida»; su primerísimo comentario fue muy simpático, pero también sintomático para mí de cómo él, a lo mejor, ya estaba «en camino» hacia el otro mundo. Dijo: «¡Oh, maravilloso! ¡Casi se me olvidó que era sobre mí!».
Si tuviera que decir ahora, todavía a pocas semanas de su muerte —que, para decir verdad, todavía no me entra en la cabeza ni en el corazón: todavía tengo su voz tan presente en el oído; cada día aparece—, cuál fue el «aprendizaje» en esa experiencia tan privilegiada con él, diría que es muy profundo, y creo que tiene que ver con haber podido observar de cerca cómo él se movió ya sobre ese umbral tan misterioso entre la vida y la muerte, pero de una manera muy natural, sin quejas, todavía yéndose en su moto enorme por las compras al mercado, recibiendo amigos en su casa, también a jóvenes estudiantes, para dibujar en conjunto; en general, aparentemente en paz y concentrándose en lo esencial, por ejemplo en dibujar, como un ejercicio diario de meditación; así quedó ahora también la última escena de la película: él, dibujando una minúscula florecita roja, preguntándose qué mensaje podían tener las apariencias naturales para nosotros: «Me he estado preguntando si las formas naturales, un árbol, una nube, un río, una piedra, una flor, pueden ser miradas y percibidas como mensajes. Mensajes no dichos, que nunca pueden ser verbalizados. Y no están particularmente dirigidos a nosotros. ¿Es posible leer apariciones naturales como textos?».
Ese aprendizaje, que a lo mejor todavía no he digerido del todo, también influyó mucho en la edición. Ahí tuvimos que concentrarnos en lo esencial, dejar muchas cosas fuera y tratar de buscar un ritmo más lento y pausado, casi como una respiración paralela al ritmo de John. Como mi editor, Alfredo Castro, es sumamente musical, lo entendió de inmediato y de una manera muy intuitiva, por lo que estoy muy agradecida.
A partir de su experiencia como directora de películas documentales, ¿cuál es, en este 2017, su definición de cine documental?
Honestamente no tengo una definición del cine documental. Y no creo que sea necesario definirlo tan estrictamente. Siempre depende de los contextos, de los contenidos y de lo que uno quiere transmitir y atestiguar. Siento que en el contexto mundial de ahora, donde hay tantas cosas fuertes que habrá que documentar y atestiguar, lo más importante es una conciencia política y una presencia muy alerta; como la marcha de las mujeres el primer día de la presidencia de Trump: ¡qué bien!, ¡qué emoción que la gente haya despertado!
Desearía tanto que en México también algo cambiara de fondo, que uno pudiera de nuevo tener fe, una visión y esperanza en el destino del país.
¿Qué papel juega el guion en el cine documental?
También depende del contexto y de la temática. Para mí, siempre es importante tener de antemano, a lo mejor no un guion, pero sí un treatment muy preciso y elaborado sobre lo que quiero filmar. Me paso muchos meses en la investigación de un nuevo tema y en escribir muchas versiones del treatment. Aunque después, en la mayoría de los casos, puede pasar que la realidad de pronto ya es otra y uno tiene que reaccionar frente a ella e improvisar y entregarse por completo a la incertidumbre.
Ésa es la combinación perfecta: una preparación muy precisa y después, en algunos momentos, una disposición a entregarse al gran vacío para, desde ahí, dejar que las cosas se desarrollen, no tanto por el ego, sino por la dinámica propia de cada proceso creativo.
¿Qué disciplina del arte le gustaría explorar en los próximos años?
Desde que regresé a Europa estoy experimentando mucho con la fotografía, que es para mí otra manera de filmar el momento; se convirtió en una especie de diario visual en la reconexión con mi país.