Abraham Cruzvillegas Teoría del constructo / Sergio González Rodríguez

Homenaje de Periodismo Cultural Fernando Benítez 2015

Un observador consideraría constructos los dados de Stéphane Mallarmé, el Odradek reinventado en un texto por Franz Kafka, el reloj de arena de Ernst Jünger y, sobre todo, el ready-made de Marcel Duchamp, así como los frijoles saltarines, las palomitas de maíz, la sopa de letras, el papalote, el cuaderno de notas en blanco, el lápiz o la pluma, la tarjeta postal, o la mezcla de cemento de los albañiles. Y las elaboraciones de Abraham Cruzvillegas. Constructos: puesta en marcha de oposiciones materializadas con fines de conocimiento y transformación. La tesis propuesta se acoge al criterio de Franz Kline: tener la razón es el más estupendo logro personal en el que nadie está interesado.
     En el transcurso del tiempo, aquel observador encuentra algo conocido-desconocido que se denomina Autoconstrucción. Una estrategia transformadora a partir de materiales antiguos, nuevos, reciclados, vegetales. Muestran intervención, adaptación, simpatía en un sentido físico: vínculo entre cuerpos o sistemas donde la presencia o movimiento de uno induce el mismo comportamiento en el otro.
     Y eso reviste una situación inconclusa, cuyos resultados lo son también: se presentan abiertos, interrelacionados, dispersos, sujetos a un suspenso. Son producto de un accionar conjunto: se advierten en ellos los signos de una anterioridad en la que han confluido diversos factores y agentes, tiempos e intenciones plurales. Denotan directrices divergentes que, en cada momento, encubren su potencia, a pesar de que consten su corporeidad y sus efectos sensoriales y perceptivos.
     Tales resultados son la estrategia misma congelada en un instante, si bien la precariedad de la que están hechos expresa un aliento disolvente, un impulso al devenir vario. Un intervalo-cambio. Reducidos a lo elemental, serían elaboraciones en un espacio desplegadas hacia conjeturas múltiples de sí mismas mediante un suelo o soporte, y a través de una      convocatoria de fuerzas, tensiones, presiones.
     Aquello denota prácticas de adición, sustracción, inversión, ilusión que patentizan una alternancia combinatoria, indicial, subyugante o distendida, gravitatoria o expansiva. Uno por uno, en su entereza, cada resultado se diferencia del concepto de cosa, objeto, pieza, unidad. Son constructos: construcciones teórico-cognoscitivas para resolver algún acertijo relacional dado, o para conmutar energías espaciales, telúricas, orgánicas, culturales o del arte en un espacio dado.
     En palabras de Abraham Cruzvillegas, el concepto integral de Autoconstrucción surge de la necesidad y la escasez comunitarias frente a la construcción de una casa familiar en un terreno adverso (roca volcánica en un barrio suburbano, la Colonia Ajusco de la Ciudad de México durante la década de 1960). Allá, la albañilería se realiza «por capas» y en lapsos distintos influidos por la experiencia del habitar. Las decisiones de uso, función y acabados se dan por acopio y combinación «híbrida» de materiales y propósitos edificativos.
El examen de tal proceso ha conducido a Cruzvillegas a la creación de un cuerpo de obras diversas que rebasan la escultura para proponer formas tangibles e intangibles de participación individual y colectiva: la experiencia múltiple del arte y la vida. Un modelo que consiste en la invención de nuevas propuestas a través de la estrategia de Autoconstrucción en distintos lugares con el fin de generar, en otro tiempo, espacio, contexto y comunidad, una experiencia semejante a la originaria. Una especie de gran collage/montaje que se realiza cada vez igual en sus lineamientos generales y cada vez distinto en sus soluciones particulares (confróntese, por ejemplo, sus propuestas en París, Berlín, Londres o Glasgow). La posibilidad de recoger elementos de trabajos, objetos y mensajes pre-existentes para integrarlos en un nuevo emplazamiento que produce vínculos, rupturas o vislumbres alternos, diversos, dispersos.
     Un artificio para contextualizar, descontextualizar y recontextualizar el propio acto creativo: corte, reformulación, discontinuidad, heterogeneidad y suspenso de lo creado. La separación se reconforma en su idoneidad y entrecruza con la incidencia de lo precario y lo escaso, el azar y lo novedoso. La citación (aviso en el tiempo) y la concitación (impulso en el espacio) en su vaivén estable-inestable. Ejemplos:
     Constructo 1: Aeropuerto alterno (2002). Un punto de convergencia en el que las presiones de arriba y de abajo se vuelven divergentes. Un acopio de cuchillos y machetes de distinto tamaño que se insertan en forma cónica e inversa en la superficie de una mesa de carnicero, la cual distiende su propia forma cónica en términos asimétricos respecto del otro cono. Vórtice. La veintena de útiles metálicos y mango de madera o plástico blanco aluden a una violencia potencial que se ejerce sobre una locación por un instante diferido en el tiempo al estar clavados en la superficie de madera de la mesa. La solidez de la mesa y sus tres patas evocan un fundamento de anterioridad. El accidente y su atracción por parte de una raigambre en la superficie convocante. El vórtice creado desata una fascinación inherente a un poder alegórico donde la acumulación refiere lo mismo a una ausencia o carencia que a un centro de saturación ominosa, e incluye las incisiones sobre la mesa. Si de pronto desaparecieran los cuchillos y machetes sobre la mesa, quedaría inscrita una serie de incisiones, delación acaso del procedimiento creativo y el concepto espacial: incisiones análogas a las de Lucio Fontana en un entrecruzamiento con las imágenes del rastro de la Villete de Éli Lotar, su reubicación de lo orgánico, y el retrato de multitud de campesinos que se rebelan en defensa de su tierra contra una expropiación de la autoridad para proyectar un aeropuerto.
     Constructo 2: La Polar (2002). Una sombrilla para usos de iluminación fotográfica yace sobre el piso, su concavidad plateada se convierte en la negrura convexa de su reverso. Las orillas de la sombrilla sostienen plumas de pavo real y de faisán cuya ligereza emite un soplo de ingravidez: desafío al peso del espacio en reposo. Las plumas son antenas: apéndices sensoriales de sombras sutiles dirigidas a lo inmediato, a lo contingente y lo que está más allá. Captan y emiten vibraciones diversas, a veces propulsadas por movimientos a su alrededor. O por el viento eventual. Un ojo ciego en apariencia que, sin embargo, contiende a quien lo observa. Tensión a punto de soltarse. Interrogación ciclópea y carente de párpado (o quizás las plumas reemplazan a éste). Como en el caso del mito griego de Polifemo y Odiseo, La Polar sonsaca la pregunta-respuesta existencial: ¿quién eres?, nadie, nada. El truco mitológico se invierte: el daño virtual del anonadamiento se vuelve regocijo: la amenaza es abstracta y conjetural. La dualidad entre lo luminoso y lo oscuro se dispersa en la divergencia de las plumas y su ligereza vibrátil: un taijitu (símbolo del yin y el yang) corpóreo e imperfecto. Irradiación, tersura invasiva. El dejo surrealista refleja algo previo, semejante a la previsión del Conde de Lautréamont acerca del «encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas». Y las resonancias de la disección racionalista a la que se sobrepone el maquinismo, el descuartizamiento, las costuras vampíricas, la congruencia con lo que hay o de lo que se dispone: en síntesis, sustracción parasitaria. O supervivencia jubilosa y constante.  
     Constructo 3: Autoconstrucción (2008). Un conglomerado o complejo de constructos. En el vértice de dos muros se expande una zona que distiende un decena de éstos. En lo fundamental, se despliega la nube hecha de cuadrángulos y rectángulos rojos de distintos tamaños. La proyección en planta de un dispositivo que se construye a sí mismo. Una instalación que sería apreciada sólo como entidad proclive a lo escultórico si se soslayara la cualidad introspectiva, prospectiva, reflexiva y auto-reflexiva de sus elementos telúricos. Las estructuras originarias aparecen fragmentadas, re-estructuradas, recompuestas a partir de principios alternados: el azar, el ensamble, la transversalidad, lo imposible, lo amorfo, lo informe, la verticalidad alterada por la inercia horizontal, lo orgánico y lo inorgánico. Aglomeraciones pilosas como centro de suspenso. Levitación de piedras umbilicales, pedazos de mierda de oveja, ya pétreos. Elementos tergiversados de su utilidad: lámina, cepillo, trozos de madera que configuran un balancín, o una muleta, o un columpio. Si quien observa hiciera del piso un techo, el panorama sería diferente: un mundo sumergido. Yuxtaposiciones estructurales. Hay tres constructos periféricos que provocan mayor tensión: el trozo de aluminio curvado de perfil felino al que sostiene un soporte de madera; el triángulo imposible del que pende una boya y un anudamiento de cuerda; el pedestal de cuya plataforma emergen los pedazos de mierda de oveja sostenidos con alambre. El emplazamiento de dichos constructos logra un efecto de catástrofe apacible. Un estudio sobre los estratos de la memoria en sus relaciones cinéticas y materiales hacia el enigma de su materialidad-inmaterialidad. La nube en rojo de Marcel Duchamp del Gran Vidrio compuesta por los meta-esquemas de Hélio Oiticica, intervenidos a su vez por la intermitencia de aplicaciones corpóreas en flotación de Kurt Schwitters. Albañilería impura. El mapa potencial del laberinto ebrio: la búsqueda de lo que se resiste a la concreción.
     Constructo 4: Songs (2008): serie de canciones que resuenan el plan de Autoconstrucción y sus elementos básicos, como la tierra volcánica, la cueva, la muerte, las tortillas, la roca, el asalto policiaco, los delantales, las rampas, la mezcla de cemento, las formas del deseo o el sexo, etcétera. Historias de familia, de hogar o de tipo comunitario, incidencias, fatalidad, rebeldía. Las letras hablan de estados de ánimo (fuerza, entusiasmo, afecto, humor), una vida cotidiana de resistencia, trabajo, gozo y desafío. Fueron escritas en inglés y una de ellas en español. Retomadas por diversos intérpretes y grupos por una estancia en Glasgow, las letras (inspiradas en música romántica popular, boleros, rock, hip-hop, cumbia o reggae) se diversificaron en otros tipos de música que se apropian de experiencias distantes en el tiempo y en el espacio cultural para reflejar otra faceta de Autoconstrucción: el trueque de un testimonio personal en letras para ser ejecutadas como música actual. Sonidos de origen local que se regeneran por la ubicuidad y simultaneidad global y se difunden, previa adaptación, en otra localidad. Una ecuación lingüística-electroacústica que adquiere materialidad y energía exactas para quienes trabajan en lograrla y para sus oyentes eventuales. Un soundtrack que deja de lado la idea de cumplir una función de música ambiental para acceder a una forma de energía cultural que hiende la integridad de los constructos: atraviesa los cuerpos, confunde los sentidos, llega a las vísceras, hiere las neuronas, genera sustancias de placer, se estaciona en la memoria. Una versión distinta del uso paradójico del Conical Intersect, de Gordon Matta-Clark: altera un sitio específico y expande su espiral tan invisible como auditiva hacia todo lo que incurre allí. Lo interdisciplinario pierde su disciplinariedad y aporta la energía libidinal que lubrica cualquier reticencia. Como en Berlín con un grupo de familias: The Self Builders’ Groove 2.
La estrategia creativa de Abraham Cruzvillegas contempla la apertura del territorio (siempre igual, siempre distinto) que se abre entre lo local y lo global. A su vez, dicho territorio cultural se materializa a través de un gran campo estético-artístico subdividido al menos en cuatro campos intercomunicados: a) el de la creación en la mente y cuerpo del artista y de la comunidad de quienes colaboran con él; b) el de la distribución de sus producciones en el sentido de «traer adelante» un(os) objeto(s) y unos procedimientos en el espacio, hacerlos presentes; c) el de la recepción del público ulterior en el pliegue o intersticio de la exposición de lo producido o contacto con ello y, por último, d) el de las energías implicadas en la totalidad del trayecto creativo: temporales, culturales, colectivas, escénicas, personales, interpersonales.
     Esa multiplicidad de campos que interactúan entre sí en el trabajo de Cruzvillegas se traduce en una de sus mayores singularidades debido al esmero de su improvisación y de su realización. Su trabajo podría tomarse como una metáfora de la estética ultra-contemporánea que, a la vez, se desplazaría más allá, a un punto de quiebra hacia otro horizonte donde lo inminente se mantiene en vilo, o en riesgo. En palabras de Cruzvillegas: «A mí me gusta apelar a la chamba de la naturaleza —incluyendo la humana— en generar formas, ideas, sensaciones, de maneras tan complejas y hermosas, y feas también, incluyendo al arte».
     El campo creativo resuena el deber ser estético del creador cuyas tácticas son tramar, fincar conectividades, dislocaciones y desconexiones intencionales, remodelarlas, reinsertarlas: una «suma arbitraria de contradicción pura» bajo un plan auto-reflexivo de la práctica del arte. Como explica Cruzvillegas: «cada vez más jerarquizo sobre el arte lo afectivo, lo vivencial y —sobre todo— lo convivencial. En todo caso he aprendido que lo principal es aprender (hablando de sistemas educativos) más que enseñar, comunicar, e incluso expresar, pero la dificultad de elaborar obras que no sean didácticas, populistas, o prestación de servicios es fácilmente soslayable cuando la voluntad de encontrar (más que buscar) una enseñanza es superior».
     El plan de Cruzvillegas en dichos campos, una puesta en crisis de lo normativo en términos estético-artísticos, va más allá de la idea de campo propuesta por Pierre Bordieu (la cual se basa en las contradicciones sociales, las estructuras simbólicas, las reglas de dominación respecto del capital, las influencias mutuas entre los participantes, las instituciones y el grado de autonomía que hay de por medio, etcétera), ya que incluye los condicionantes señalados por Bordieu para abrirlos a un intercambio energético que los atraviesa y los reconfigura hacia la auto-reflexión de sí mismos. «Las casas de Autoconstrucción nunca están terminadas», describe Cruzvillegas, «siempre están cambiando, existen en un limbo donde toda añadidura es bienvenida, cada parche es siempre necesario y nunca queda mal: es como la identidad».
     Aquello traduce un acto cognoscitivo y al mismo tiempo lúdico, práctico, placentero, de gasto u ocio compensatorios. Como en Autoconstrucción: Maqueta subdesarrollada (2007),      Autoconstrucción: Departamento de Defensa (2007), o los constructos para Thomas Dane Gallery (2009): acomodos y entrecruzamientos de madera, vidrio, cajas de plástico, alambre o vegetales que articulan lo imprevisto: aproximaciones en torno de Roberto Filliou. Una confianza relacional y dinámica en busca de concreciones posibles mediante la contingencia inherente al mundo. En la caja de herramientas para Autoconstrucción se hallan los siguientes conceptos cromáticos, transferibles:
democraticist
affective
emotional
delirious
joyful
afirmative
sweaty
definitely unfinished
fragmentary
communal
empiric
coherent with the landscape
laughing
weak
innefficient
unstable
happy
self-constructed
contradictory
handmade 
committed
generous
solidary
indecent
sensual
amorphous
renewed
needy
written / told
warm
brief
a craft
a blind date!
engaged

Mediante Autoconstrucción, Abraham Cruzvillegas realiza el oficio de tramar nodos: espacios reales y abstractos en los que confluyen otros espacios reales o abstractos que intercambian sus características. Red que se interrelaciona e improvisa fuera de las jerarquías. Para el observador, que termina por ser un colaborador de cuerpo entero más de los constructos, implica una proliferación y repliegue sin fin que lo incluyen y lo modifican. Experiencias que trascienden la razón. Constructos vivos.