Guadalajara, Jalisco, 1965. Es crítico de cine, profesor en el ITESO y colaborador de la revista Magis.
En 1995 el mundo y el cine, el mundo del cine, iniciaron una serie de festejos por el primer centenario del cine. (La inauguración oficial del cinematógrafo, recordemos, fue el 28 de diciembre de 1895, en el Grand Café de París.) Dos de ellos merecen particular atención: Lumière y compañía (Lumière et compagnie) y Dogma 95. El primero es un largometraje conformado por cuarenta cortometrajes realizados en condiciones similares a las primeras películas: con cámaras Lumière, una duración máxima de 52 segundos, con luz natural y sonido directo. En los créditos aparece una buena parte de los mejores realizadores del mundo de esa época: entre otros, Abbas Kiarostami, Michael Haneke, Costa-Gavras, Theo Anegolopoulos, Wim Wenders, David Lynch y Peter Greenaway.
De mayores ambiciones y repercusiones, Dogma 95 —el último gran movimiento que registra la historia del cine— también proponía una serie de reglas para las películas que aspiraban a inscribirse en él: diez restricciones que conforman un «voto de castidad». Entre ellas: rodaje en locaciones, sonido directo, luz natural, sin efectos ni créditos. Las películas Dogma eran «verificadas» por los «perpetradores» del movimiento (los daneses Lars von Trier, Søren Kragh-Jacobsen y Thomas Vinterberg), quienes extendían un certificado que aparecía al inicio de la película. El propósito del movimiento: ofrecer una vía para retomar la veracidad que el cine había perdido en buena medida por los usos y costumbres, la artificialidad, de las industrias cinematográficas; en especial, por supuesto, la norteamericana. La primera entrega Dogma fue Festen. La celebración (Festen, 1998) de Vinterberg. Pero a pesar del título y del festejo epónimo, la cinta le da un giro a la celebración: el festejo al patriarca, que congrega a amigos y a familiares, termina siendo el escenario para denunciar los abusos del festejado.
Para el cine las celebraciones son habituales: abundan las películas en cuyas historias aparecen festejos por motivos diversos y con diferentes registros, reuniones con numerosa concurrencia en las que, por regla general, reina la alegría. A la mente vienen, entre otras, la maravillosa fiesta navideña de Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982) de Ingmar Bergman; la boda de la hija de Vito Corleone en El padrino (The Godfather, 1972) de Francis Ford Coppola, el destrampe frenético de Babylon (2022) de Damien Chazelle. También es cierto que el cine norteamericano ha llevado el festejo a los terrenos del adocenamiento; verbigracia: las numerosas cintas protagonizadas por jóvenes destrampados y alcoholizados. Pero los festejos más memorables del cine son los que tienen como sujeto y objeto al cine (por eso Lumière y compañía y Dogma 95 «se cuecen aparte» en estos menesteres). Acaso es un tanto onanista, pero cuando el cine se festeja frente al espejo suele ofrecer verdaderos prodigios.
Entre las películas que abordan el cine como asunto cabe ubicar las que se ocupan de los efectos que provoca, como La rosa púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985) de Woody Allen, en la que el cine «dialoga» con la audiencia y un personaje sale de la pantalla para involucrarse con una asidua espectadora (quien veía en el cine un refugio más que una evasión). Los italianos también reflexionan al respecto con dos cintas memorables que tuvieron diferente respuesta de público: Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, 1988) de Giuseppe Tornatore y Splendor (1989) de Ettore Scola. En ambas el cine es la estrella y acompaña al personal que está involucrado en la proyección y en la gestión de las salas. Por la pantalla circulan obras infaltables en la historia del cine (que constituyen eso que la academia, jactanciosa ella, llama «metatextos»). En conjunto ofrecen un homenaje memorioso y valioso.
Otro «subgénero» del cine en el cine lo constituyen las cintas que van detrás de la cámara con diversos ánimos y propósitos. Desde los vericuetos y sinsabores de la creación, como 8 ½ (1963) de Federico Fellini y El desprecio (Le mépris, 1963) de Jean-Luc Godard, hasta las cintas que hacen del rodaje el pretexto y la historia. En estas últimas se concentra, para mi gusto, la crème de la crème (o, al menos y siempre desde mi particular percepción, una parte de lo más apasionante de hacer cine). Un hito en estos terrenos es La noche americana (La nuit américaine, 1973) de François Truffaut, en la que nos presenta un amplio y por momentos gozoso abanico de las vicisitudes que presenta una filmación, con especial hincapié en los actores y la dirección (rol que interpreta el mismo Truffaut). La mencionada Babylon cubre prácticamente todos los frentes y lo mismo seguimos a productores y actores que los rodajes y las fiestas. Chazelle ubica su entrega en la época en la que el cine «aprendía a hablar» (las primeras experiencias del cine sonoro) y, con escaso espacio para la condescendencia, complementa el paisaje que nos ofrecía Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, 1952), cuya acción se ubica en esos mismos años.
Recientemente asistimos al que habrá de convertirse en un punto cimero del subgénero: Nouvelle Vague (2025) de Richard Linklater. Este registra los veinte días que duró el rodaje de la mítica Sin aliento (À bout de souffle, 1960), la ópera prima de Godard. Linklater concibe, para empezar, un excelso making of (detrás de cámaras). Pero si es un making of, al final es un detrás de cámaras de un movimiento cinematográfico que cambió en los años sesenta la forma de acercarse al cine, de ver, comentar y hacer cine: la epónima Nueva Ola. Linklater presenta con amplitud el credo de Godard, del redactor de la revista Cahiers du Cinéma y del cineasta (Godard hacía cine incluso cuando escribía sobre cine y hacía literatura incluso cuando filmaba). No es gratuito que en la banda sonora escuchemos un compendio de los tantísimos aforismos que acuñó el enorme Jean-Luc, así como que tengan presencia privilegiada algunos de los cineastas por él admirados, como Roberto Rossellini (referente sobresaliente de los redactores de los Cahiers: de Godard a Truffaut, pasando por Éric Rohmer, Jacques Rivette y Claude Chabrol), Jean-Pierre Melville y Robert Bresson. En Nouvelle Vague se ofrece una invitación lo mismo a la obra escrita de Godard, en particular a Godard par Godard (dos tomos prodigiosos que congregan numerosos textos del cineasta) que a su filmografía. Como dirían los franceses que usaban sombrero: chapeau bas. Al final, con una humildad plausible, Linklater consigue lo que parecía imposible: hacer del pedante Godard un personaje simpático. Pocos homenajes son tan gozosos como el que hace Nouvelle Vague. La emoción, generosa, alcanza y sobra para empujar la reflexión: ¿Hay mejores pretextos para la celebración?