Guadalajara, Jalisco, 1965. Crítico de cine y profesor en el ITESO, colaborador de la revista «Magis».
El cine ha sido sensible a las modas por necesidad y por conveniencia. Recurre a ellas para hacer referencias a tiempos y espacios específicos para identificar y caracterizar, para particularizar ambientes y personajes (incluso el cliché resulta conveniente para dar cuenta con celeridad de un contexto determinado). El departamento de diseño de arte investiga los estilos que requiere la historia y por medio de la puesta en escena (luces, escenografías, vestuarios y maquillajes) procura crear o recrear, para dar verosimilitud e identidad, las locaciones donde se ubica la historia, así como los personajes que habrán de transitar por ella. Resulta casi inevitable cuando se trata del llamado «cine de época»; las películas de este género, en francés, se denominan films de costumes, que se traduciría literalmente como «filmes de ropa». No es raro, sin embargo, que la moda de la época en la que se realiza una película termine por imponerse a la época en la que se ubica la historia, como sucede en Naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971) de Stanley Kubrick, cuya acción transcurre en un futuro indeterminado pero que presenta vestuarios y elementos de escena que son ostensiblemente setenteros. Asimismo, abundan las películas que tienen como sujeto y objeto a la moda. Entre ellas cabría mencionar Prêt-à-Porter (1994) de Robert Altman y algunas cintas más o menos biográficas que giran alrededor de célebres diseñadores, como Coco Chanel o Yves Saint Laurent.
Por otra parte, en su quehacer el cine tampoco ha sabido escapar a las emulaciones y las repeticiones. Ya encaminados en aspectos técnicos es conveniente —y apasionante— revisar algunas modas que son perceptibles en el manejo de la cámara (y, recordemos, el cine, como dicen los que saben —entre ellos numerosos realizadores—, se cuenta con la cámara). Es posible observar que, a lo largo de su historia, han llegado a convertirse en moda algunos recursos que a menudo se circunscriben a una época. Así sucedió con el zoom. El lente con el que se lleva a cabo tiene distancia focal variable y le da nombre al movimiento aparente que provoca. Cuando va de una distancia focal menor a una mayor se llama zoom in y aparentemente hay un acercamiento a lo que está frente a la cámara; el cambio inverso, el zoom out, provoca el efecto opuesto. En los años sesenta y setenta se utilizó de manera frecuente. Es posible constatarlo en películas de Luchino Visconti, como El extranjero (Lo straniero, 1967), en la que a menudo «nos acercamos o nos alejamos» por medio de este recurso a Mersault (Marcello Mastroianni), el protagonista; o se hacen rápidos zooms en escenas dialogadas. De esta manera se hace hincapié en aspectos físicos o se da énfasis a los diálogos. Lo mismo sucede en Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971) en la que zoom ins y zooms out mediante se subraya la enfermiza condición del artista Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde) o se resalta al joven Tadzio (Björn Andrésen) y su belleza. Así, además se da cuenta de que ambos aspectos devienen inalcanzables.
Desde sus inicios, las cámaras de video contaban con un lente zoom, por lo que hubo una época (años noventa) en la que era habitual observar su uso, a veces indiscriminado. Es singularmente ostensible en las películas que realizó uno de los pioneros más notables del video en México, Rafael Corkidi. El ritmo de las películas que grabó en su paso por Guadalajara (donde encabezó algunos cursos y producciones y, de su mano, se vivieron memorables momentos y se alcanzaron valiosos resultados en el video), se sustenta en el vaivén del zoom. Es posible constatarlo lo mismo en Murmullos (1991) que en Rulfo aeternum (1992). El uso (y abuso) del zoom pasó de moda y hoy día es más bien raro que lo lleguemos a ver. Cuando aparece, por lo general es un efecto para dar fuerza a la acción; a veces ofrece escasas revelaciones… y ya parece anacrónico. Como la minifalda y las patillas, tuvo su efecto y su momento; y pasó de moda.
Alfred Hitchcock inventó el trombone shot (plano de trombón) porque buscaba que el espectador de Vértigo (Vertigo, 1958) tuviera más que una idea de lo que experimenta el protagonista, quien padece el trastorno del título. De ahí que también se conozca como Vertigo effect. Consiste en el acompasamiento de un zoom y un travel (desplazamiento de la cámara) en sentido inverso: un zoom in con un travel hacia atrás o un zoom out con un travel hacia adelante. En el primer caso tenemos un ejemplo notable en El Señor de los Anillos: La Comunidad del Anillo (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, 2001) de Peter Jackson; en el segundo, Tiburón (Jaws, 1975), de Steven Spielberg. El efecto es sorprendente, pues lo que vemos es lo mismo, pero no lo vemos de la misma manera porque la perspectiva y la profundidad de campo cambian. Este enrarecimiento es provechoso para dar presencia a una amenaza invisible y para provocar más de un sobresalto, por lo que el cine de terror lo utilizó a destajo. Aunque esta recurrencia «abarató» el efecto, no ha dejado de utilizarse. En algunos casos, como los mencionados, con resultados plausibles.
El cine tridimensional (3d) va y viene. Desde los años cuarenta del siglo pasado hubo intentos de industrializar la estereoscopía, de emular en pantalla lo que hacen nuestros ojos, es decir, ver en tres dimensiones. En los años cincuenta se explotó con cierto éxito. Entre los años sesenta y ochenta aparecían y desaparecían las propuestas cinematográficas que hacían uso del recurso. A principios del siglo xxi vivimos una especie de boom, con sistemas que permitían la tridimensionalidad con mayor eficacia que sus antepasados. Se volvió habitual que los complejos cinematográficos ofrecieran versiones en 2d y, con una tarifa mayor, en 3d. Toda innovación tecnológica en el cine tiene como principal objetivo la renta económica, pero también se «descubren» valores artísticos. Así, tres grandes realizadores apostaron con justificaciones valiosas por hacer uso del 3d en proyectos documentales: Werner Herzog en La cueva de los sueños olvidados (Cave of Forgotten Dreams, 2010); Wim Wenders en Pina (2011) y Jean-Luc Godard en Adiós al lenguaje (Adieu au langage, 2014). Los dos primeros hicieron posible un acercamiento más íntimo al sujeto de sus películas: Herzog a una prodigiosa cueva prehistórica y Wenders a las maravillosas coreografías de Pina Bausch. Godard lleva a cabo una apuesta experimental que, fiel a su ánimo reflexivo, le permite explorar los alcances del cine como una herramienta para pensar. En ficción habrá que recordar La invención de Hugo (Hugo, 2011), en la que Martin Scorsese hace un sentido homenaje a Georges Méliès, el pionero mago del cine. Wenders volvió recientemente a trabajar con 3d en Anselm (2023) con el propósito de dar cuenta de mejor forma de la obra del pintor y escultor Anselm Kiefer, pero ya no es habitual que aparezcan propuestas en 3d.
El 4d no merece mayores comentarios. Ha sido una moda más bien efímera. No obstante, sigue habiendo propuestas que mantienen activas las costosas salas que se implementaron para «atacar» al espectador con olores, vientos, salpicaduras de agua y zarandeos a las butacas. Baste decir que con el 4d , el cine, que en sus orígenes era un espectáculo de feria, llevó la feria a la sala oscura.
El travel circular o travel 360 consiste en un giro en torno al sujeto que se registra, por lo general, algún o algunos personajes. Su efecto es revelador, pues permite ver todo lo que hay alrededor del sujeto; y es maravilloso cuando el pretexto y el propósito se conjugan narrativa y dramáticamente. Es el caso, por ejemplo, del plano final de Flores rotas (Broken Flowers, 2005) de Jim Jarmusch, que muestra la situación en la que se encuentra en ese momento el protagonista, en quien creció a lo largo de la cinta algo que cabría llamar «necesidad de un hijo». El recurso se sigue utilizando de forma desmesurada, con propósitos supuestamente estéticos (diría más de algún estudiante de cine que «se ve chido»). La misma gratuidad es perceptible en el uso del dron, y hoy es habitual ver sobrevuelos que no necesariamente hacen aportes dramáticos o descubrimientos narrativos.
Algunas modas son bienvenidas y se agradece que vuelvan, como la minifalda o el trombone shot. ¿Las patillas o el zoom? Chau.