(Guadalajara, 1963). Autora de Sigilosos v(u)elos epistemológicos en Sor Juana Inés de la Cruz (Ed. Iberoamericana / Vervuert, 2007).
La película Le Mépris o El desprecio de Jean-Luc Godard (1963), basada en la novela existencial de Alberto Moravia Disprezzo de 1954, es una de las mejores películas del director francés, se puede decir, su obra maestra. En ella actúan Brigitte Bardot, muy joven, Michel Piccoli, Jack Palance y Giorgia Moll, además del famoso director de cine alemán Fritz Lang, autor de dos obras maestras como Metropoli. M. Raoul Coutard, quien filmara À bout de souffle del mismo director (1960), es el camarógrafo.
En la película se entrelazan una serie de historias en torno al motivo clásico de la Odisea de Homero: Ulises, un héroe valiente y astuto, emprende un largo viaje de regreso a su hogar o reino en la isla de Ítaca después de haber luchado diez años en la guerra de Troya. La larga odisea marítima de retorno, una exploración de otros mundos, se retrata en la película en la repetida imagen del mar abierto de la bahía de Nápoles, desde la isla de Capri, del sur de Italia, en la región de Campania. La estatua griega, imagen clásica, impasible, del héroe homérico, se multiplica y trenza con la diégesis de la narración, bajo un fondo musical evocador de misterio, de melancolía, con la amplitud y abstracción de ese horizonte azul de mar y cielo. Las referencias a través de la película al poema épico de Homero, La Iliada, convocan un motivo de lo eterno tanto en el amor como en el desamor, de su pérdida e intento de restitución.
Se intuye ya en la misma épica clásica, en el luengo abandono de la amada Penélope, la posibilidad de una traición. Nos preguntamos si el desamor es la razón oculta del viaje homérico, es decir, si el héroe épico tarda en regresar a brazos de Penélope al detenerse en aventuras más enriquecedoras que su vida hogareña y sedentaria en Ítaca. La travesía por marinas lontananzas sería una huida, un escape, un subterfugio para dilatar la deserción de la joven esposa que teje y desteje en paciente espera, acaso en profundo desencanto, resistiendo los asedios de deseosos pretendientes.
En la narración de la película, el personaje de Paul Javal (Michel Piccoli), dramaturgo de profesión, es invitado a escribir un guion actualizando el motivo clásico de la Odisea, bajo los dictados de un productor americano intransigente, autoritario y mujeriego, Jeremmy Prokosch (Jack Palance). Paul Javal acepta deseoso la encomienda por la ambición de lograr fama y para también poder costear un luminoso apartamento en Roma para su amada, Camille Javal (Brigitte Bardot).
Se retrata una serie de desencuentros con este productor norteamericano, incluyendo comentarios entremezclados de Fritz Lang, quien dirigirá la película, sobre su carácter superficial o comercial. La referencia que hace el director Fritz Lang al poeta alemán Hölderlin en un momento en el que conversa con Francesca Vanini, la intérprete italiana, durante una representación de baile en un teatro, evoca la brecha insalvable entre el carácter mercantil del presente, simbolizado en la figura del norteamericano, y la apuesta ambiciosa y osada del arte por una verdad absoluta, inamovible. Esta apuesta queda también simbolizada en las tomas antes referidas del horizonte abierto, la estatua griega serena e imperturbable, aunque muda o silenciosa, en un panorama giratorio, y la música de fondo, sugerentes de lo arcano en la vida desde su remoto origen, así como de la orfandad de los hombres frente a los desaparecidos dioses. Cito a continuación el diálogo antes referido entre Fritz Lang y Francesca:[1]
—«Pero el hombre, cuando es necesario, puede permanecer sin miedo. / Solo ante Dios, su candor lo protege / Y no necesita armas ni artimañas / Hasta la hora en que la ausencia de Dios acude en su auxilio».
—Muy bien.
—¿Es de Hölderlin, ¿no es así, Sr. Lang?
—Sí. «La vocación del poeta». El último verso es muy oscuro. Hölderlin había escrito por primera vez «So lange der Gott nicht da ist» (Mientras Dios no esté presente).
—Mientras no falte Dios.
—Y luego, «So lange der Gott uns nahe ist» (Mientras Dios esté cerca de nosotros).
—Mientras Dios permanezca cerca de nosotros.
—Sí. Ve usted la escritura de los últimos versos cuando ya se dijeron los otros dos, ya no es la presencia de Dios, es la ausencia de Dios lo que tranquiliza al hombre. Es muy extraño, pero cierto. ¿Cómo se dice extraño en italiano?
—Strano. Gracias.[2]
La referencia a los dos versos finales del poema «La vocación del artista» del poeta alemán Hölderlin, en voz de Fritz Lang, apunta hacia una Weltanschauung nutrida de los ideales clásicos de la antigua Grecia, a contracorriente de valores heredados del iluminismo dieciochesco, centrados en la medición del tiempo y del quehacer humano en aras del éxito, lo mensurable por la ciencia, lo concreto y por ende perecedero, por oposición al reconocimiento y a la simbolización de la sacralidad del mito, del sempiterno enigma en el corazón de la vida, de la naturaleza y del hombre. Este intento se da en una temporalidad ajena a la progresiva, rutinaria y veloz de la modernidad. En Hölderlin, la poiesis es confiada al genio creador y divino de los poetas. De ahí que la vocación del poeta moderno sea recobrar las huellas de los dioses fugitivos: ir en pos del evanescente sentido de lo sagrado en la vida a través del arte,[3] sentido que podemos relacionar con el aura de originalidad en la obra de arte, cuya pérdida pondera Walter Benjamin en su ensayo seminal «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica»:
Hace ya demasiado que se usa a lo divino
para toda cosa; una ingrata y taimada raza
abusa de las fuerzas bienhechoras del cielo
y cree saber la hora
en que el Altísimo predispone el suelo
y la luz de los días y el dios tonante.
Y con sus catalejos espían y numeran
y ponen nombres a las estrellas del cielo.
Mas, para que podamos mantenernos, el Padre
cubre nuestros ojos con la sagrada noche.
Odia la insolencia. Nunca con la violencia
se ha conquistado el cielo.
Tampoco conviene ser demasiado juicioso.
La gratitud llega hasta Dios. Pero no puede
por sí misma retener su imagen. Para entenderlo,
es bueno que un poeta con la gente se asocie.
Pero el hombre puede quedarse, cuando es preciso,
solo frente a Dios. Su candor lo protege.
Y no necesita armas ni argucias, hasta el momento
en que la ausencia de Dios lo ayude.[4]
De esta manera, se trenza la historia amorosa de Paul y Camille con la evocación del mundo clásico asociado a la Ilíada de Homero, distanciados de la temporalidad del presente, así como con manifestaciones artísticas e intelectuales contrarias al capitalismo, como la de Bertolt Brecht y su afiliación al Partido Comunista, representando así la resistencia del arte frente al asedio del comercialismo moderno, como el de la gigante empresa de Hollywood.
Hermosísima Bardot, el centro de la cámara a través de la filmación. Como señala la directora de cine Patricia Mazuy en su entrevista con Michele Halberstadt, las tomas de la película nos insertan en el mundo de sensaciones de la corporalidad, en planos cuadrados que nos dirigen a un sentido de lo primigenio. Quedamos los espectadores como estatuas frente a la insoslayable presencia de los cuerpos de Bardot y Piccoli, como si los pudiéramos tocar.[5]
La música de fondo que marcó el cine francés intensifica el sentido trágico anunciado desde la primera escena en la que Camille sufre un desencuentro inicial, cuando el productor le ofrece darle un aventón y Paul acepta. El segundo desencanto ocurre cuando por fin accede Camille a echarle un primer vistazo al panorama marítimo donde tendrá lugar la filmación. El productor norteamericano le pide a Camille que se vaya con él en el barco. Ella expresa renuencia. Entonces consulta a su esposo con discretos gestos, esperando que él se oponga, buscando muy probablemente en él un ritual de confirmación de su fidelidad y amor absolutos hacia ella. Paul le contesta sin el menor titubeo, quizá por la ambición de quedar bien con el productor: «Vete con él».
De manera que Camille sí se va con el norteamericano y, ya en la impresionante Casa Malaparte, llena de despecho y desilusión, se llega a besar con él. Pero entonces los celos persiguen a Paul que ve ese beso, cuando él también había acariciado secretamente a la bellísima amante italiana del director, la intérprete Francesca. Se multiplican los desaires, las displicencias, los engaños y los desengaños.
A través de la película resaltan los blancos, amarillos, rojos y azules en las composiciones de los espacios interiores como en los encuadres estáticos aunque vertiginosos, vaticinios del desencuentro final, del apartamento en Roma y, más adelante, de la Casa Malaparte en Capri, así como en los panoramas abiertos iluminados bajo una luz natural que resplandece aun más en su reflejo marítimo. La belleza de las tomas, cada una lenta, de los cuadros interiores, y de la vista abierta del mar frente a las islas rocosas, se condensa en el símbolo recurrente del viaje, tanto de exploración hacia lo ignoto, el límite abstracto del paisaje, como de regreso o huida por la traición.
La tragedia vaticinada desde el comienzo culmina cuando Camille decide irse a Roma en el automóvil del productor, consciente y desencantada por la pérdida de su amor. Amor que ella ahora desprecia, como Paul lo hubiera despreciado o ignorado una y otra vez, en un repetido calco del abandono o desamor hacia Penélope por parte Ulises. Camille no viaja con Prokosch para llevar a cabo una venganza, aceptando los vulgares galanteos del norteamericano, sino para volver a Roma, a trabajar y vivir sola sostenida en su humilde oficio de secretaria. En la odisea de retorno, ambos sufren un accidente automovilístico y mueren.
Resalta, en un crescendo dramático a través de la película, la dignidad del personaje femenino Camille, quien, como bien explican Mazuy y Halberstadt, articula con sus palabras, cada vez más, su profundo pensamiento. Brilla Camille en su papel de protagonista heroica en esta actualización moderna de la épica clásica. Destaca su integridad moral al sentirse traicionada por la pareja que la obsequió, la intercambió con el productor rico, por ambición o por descuido, por dar por sentada su fidelidad, su paciente demora en la espera de una prueba contundente de amor. De manera que Camille se sostiene como personaje digno, noble, en la dimensión de su desencanto, de su desprecio hacia Paul, y en su fuerza de carácter al tomar la decisión final de irse y dejarlo para siempre. Emprende así otro viaje, otra escapada, antihomérica, hacia el regreso a su espacio propio, sostenido en su humilde labor de secretaria. Se escenifica de esta manera un rechazo a la venta o tráfico de sí misma entre dos hombres, como diría la filósofa Luce Irigaray,[6] por la ganancia de una fortuna material, la comodidad de vivir en ese gran apartamento de Roma.
No puedo dejar de relacionar la obra maestra Le Mépris de Godard con el cuento «La obra maestra inacabada o desconocida» de Balzac («Le chef d’oeuvre inconnu»). En la narración, un joven artista, con el nombre del brillante pintor histórico Nicolas Poussin (1594-1665), cuya obra se inspira en la tradición clásica, se encuentra con el personaje también histórico de Franz Porbus (1570-1622), pintor flamenco residente en la calle Grands-Augustins de París. Ambos deciden ir a visitar a otro gran maestro de la pintura, el viejo Frenhofer. El reconocido pintor ha trabajado por años en una obra titulada La Belle Noiseuse.[7] Para proteger su aura de sacralidad o divinidad, Frenhofer guarda la pintura inacabada, cuyo pudor, como cuerpo vivo de la mujer amada, cobija de miradas ajenas. Aspira a cifrar en ella no sólo la vida misma sino la verdad absoluta. Entonces el joven artista Poussin, ambicioso de quedar bien con el admirado pintor, de aprender de su maestría artística al ver y estudiar su obra maestra, le ofrece a su novia como modelo para que la termine y, como pago o intercambio, le permita ver la pintura acabada. El cuento de Balzac se cierra con el desencanto y desprecio de la amada:
—¿Qué te ocurre, ángel mío? —le preguntó el pintor, súbitamente enamorado de nuevo.
—¡Mátame! —dijo ella—. Sería una infame si te amase todavía, porque te desprecio. Te admiro y me causas horror. Te amo y creo que ya te odio.[8]
[1] Agradezco a Jocelyn Aksin y a Víctor Ortiz Partida la transcripción de los versos en alemán que recita de memoria Fritz Lang, los cuales no coinciden exactamente con la versión anterior del poema de Hölderlin.
[2] https://www.youtube.com/watch?v=oCQNqAHRBbU
[3] «Al hacerlo, articuló para Hölderlin la tarea del poeta alemán moderno: recuperar en el canto poético la huella de los dioses fugitivos. Esto se convertiría en la vocación definitoria de Hölderlin y la esencia de su oficio: atender a la desaparición de lo sagrado como el tema que condiciona la vida moderna». Charles Bambach, Poesía en el umbral: reflexiones sobre una nueva traducción de Hölderlin, Vidas Literarias, Núm. 2, 2019. https://athenaeumreview.org/review/poetry-at-the-threshold-reflections-on-a-new-holderlin-translation/
[4] Hölderlin, Poesía completa. Edición bilingüe. Director Alfredo Llorente Díez. Traducción de Federico Gorbea. Barcelona, 1995 (primera edición, 1977).
[5] «Michele Halberstadt en conversación con la directora y guionista Patricia Mazuy». Les films qui ont changé nos regard. https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/la-culture-change-le-monde/le-mepris-de-jean-luc-godard-8788351
[6] This Sex Which Is Not One. Traducción de Catherine Porter. Nueva York: Cornell University Press, 1985.
[7] El cuento «La obra maestra inacabada o desconocida» de Balzac inspiró la película de Jacques Rivette La Belle Noiseuse (1991), la cual
no hace debida justicia al cuento magistral.
[8] H. de Balzac, «Le chef-d’oeuvre inconnu». Short Stories. Selección, edición, introducción y notas de A. W. Raitt. Londres: Oxford University Press, 1964.