Courtney Love se masturba mientras observa a Milla Jovovich mantener relaciones sexuales con dos bizarros y musculosos actores porno disfrazados de soldados romanos. En un taburete y comiendo uvas, extasiado, observa Francesco Vezzoli, el creador del video por el que muchos espectadores dejaron su butaca en la Bienal del Whitney de 2006 —y eso que la mayoría eran parroquianos, «cosmopolitas» y «ultramodernos» neoyorquinos—: Trailer for a Remake of Gore Vidal’s Caligula, de cinco minutos, un «avance» filmado en una enorme piscina en Bel Air (recreación del filme de culto Calígula, de 1979, escrito por Gore Vidal y dirigido por Tinto Brass). Por culpa de Vezzoli, muchos críticos calificaron de «perturbadora» esa bienal; por culpa de Vezzoli, en buena medida, han tenido lugar el resurgimiento y la reciente fama del videoarte italiano, el soporte favorito de muchos, muchísimos de los jóvenes artistas visuales del país con forma de bota. En la Bienal de Venecia de 2007, ocho de los 12 participantes italianos llevaron video.
Según Jean-François Lyotard, la aparición de la fotografía derivó en la obligatoria transformación de la pintura, y es que la nueva tecnología sustituía sus objetivos realistas. Lo mismo pasó con el cine y la novela: la narrativa tuvo que transformarse para sobrevivir. Hoy las artes visuales ¿comprenden? su lugar y función, y la narrativa encontró cómo «subsistir»; los desafíos son otros y ya es difícil imaginar una vida sin internet, celular, computadora o sin televisor —el personaje central de este artículo: la tele, la distribuidora totalitaria y monopolizadora de la «otra» realidad ya prevista por Baudrillard, su «simulacro», la nueva percepción.
Explicar que el aparatito es un manipulador de conciencias ya resulta barato y fácil. La televisión, desde su popularización en los años cincuenta, es una nueva realidad más que estudiada y criticada, y precisamente desde esa década los artistas visuales no pudieron resistirse a sus encantos. Fluxus la destruía y las vanguardias la absorbieron. Lo que sucedía en la tele se convirtió en soporte en 1965, cuando se comercializó la primera grabadora de video portátil Portapak y Santa Claus le regaló uno de estos especímenes a Andy Warhol, quien presentó en una fiesta en Nueva York, el 29 de septiembre, las consideradas primeras cintas de video artísticas. También en ese año Nam June Paik, ya con carrera en instalaciones y performance con televisores (como objeto), presentó Electronic Video Recorder en el Café Au Go Go de Nueva York. «Sin comienzo / sin final / sin dirección / sin duración —el video como una mente»: así definió el descubrimiento.
Lyotard y el televisor se unen. La «nueva» realidad hoy es comparable a lo que ocurre en el monitor de una computadora. Es la Era Digital. Y las preocupaciones de los artistas, desde el escandaloso tumulto de los medios de comunicación masiva, derivaron en nuevas visiones, imágenes, discursos, objetivos e ideas, y así como la pintura tuvo que cambiar de ritmo, objetivo y esencia
—incluso de forma, para prevalecer después de la fotografía—, las artes expandidas tuvieron que inventarse un digno contendiente: el videoarte, disfrazado de tele pero de esencia rebelde: una antítesis. «La tv ha atacado todo en nuestra vida. ¡Ahora contraatacamos nosotros!»: otra cita del gran Nam June Paik. La cámara de video se convirtió en un agente provocador (en el más directo, debido a su cercanía con la tele), y la narrativa del televisor, poco a poco, también se transformó en el discurso perfecto para su antítesis: el videoarte.
Para Mark van Proyen (crítico, historiador e investigador, actual profesor del San Francisco Art Institute), «el videoarte adquirió relevancia artística a base de utilizar los instrumentos de generación de imagen videográfica, para subvertir dialécticamente los presupuestos y los procedimientos de la televisión». La dialéctica de la tele cobró forma cuando Warhol capturó fotografías con movimiento de sus amigos de la Factory, los screen tests, y en una entrevista concluyó que cambiaría la pintura por la cámara. El resto es historia, reciente para muchos y, para otros, como Donald Kuspit (crítico, historiador, poeta, investigador y actual profesor de arte y filosofía en la State University de Nueva York), esta nueva forma de hacer arte a través de la cámara, el videoarte, convoca junto con las artes digitales al «nacimiento de un medio eficiente de extraer una esencia a partir de una existencia. El tratamiento informático es un nuevo estado superior de conciencia, una extensión de la mente y a través del uso, ahora del ordenador, la salida de nuevos procesos mentales». Si esto es cierto, al videoarte, como a las artes digitales, se lo tendrá que medir con otra vara. Otro género con sus propias corrientes, escuelas, tiempo y, sobre todo, con otras realidades, ya nació.
Según Mark van Proyen, para poder identificar correctamente la posición del arte dentro del tejido social de la era digital, habrá que describir tanto sus vertientes optimistas como las negativas, para así encontrar una síntesis que complete la dialéctica. Francesco Vezzoli (Brescia, 1971) podría encontrarse en la sección «positivista»: el artista que comenzó tejiendo lágrimas, sangre o mocos sobre los ojos y narices de las viejas estrellas de cine; un niño nostálgico y amargado que encontró a la mitad de su carrera el video como la forma perfecta de rendir tributo a dos de sus fascinaciones: la época de oro del cine italiano y Andy Warhol.
Vezzoli es definido como el «artista de la alfombra roja»: por sus videos que recrean pasajes, fragmentos e imágenes de Visconti o Pasolini, han transitado Sonia Braga, Bianca Jagger (también musa de Warhol), Franca Valeri y Valentina Cortese en tono decadente. Las imágenes de Vezzoli son nítidas y alevosamente iluminadas, sin contemplaciones estéticas para las viejas actrices, ni para las nuevas; Courtney Love, Milla Jovovich y Sharon Stone, entre otras tantas, extrañamente ya pelean un papel en uno de los extraños trabajos del creador italiano. El video de Vezzoli surge precisamente de la cultura popular televisiva y cinematográfica, recrea sus clichés, los lleva hasta el extremo y es allí donde radica su atractivo. El videoartista italiano se nutre de la tele —de la tesis—: en ella justifica sus ideas y exploraciones, se reinventa y contempla. Uno de sus últimos videos, Marlene Redux, cuenta su biografía imitando con exactitud el E! True Hollywood Story, programa de televisión que cuenta la siniestra historia de una estrella del cine o la televisión estadounidenses, con recreaciones y testimonios de allegados, depresiones y éxitos del artista visual. Una maravilla que dura media hora, incluyendo cortes para comercial, presentada en 2007 en la Tate Gallery de Londres.
En la Bienal de Venecia de 2007, Vezzoli presentó Democracy, la recreación de una campaña electoral para Estados Unidos con dos candidatos: Bernard-Henri Lévy (bhl para los franceses), uno de los filósofos más agudos de nuestro tiempo, con sólidos argumentos y retórica basada en Maquiavelo, contra Sharon Stone, la actriz que a últimas fechas culpó al mal karma del terremoto que sacudió China, como una candidata terriblemente seductora y persuasiva. Cada uno ideó su discurso, pero a Sharon Stone la beneficiaron con algunos «trucos» televisivos. Este video fue una bomba para la Bienal, en el sentido en que supuso una crítica del manejo del discurso político en los medios: ¿cuenta más la imagen o el discurso? Vezzoli dejó claro que Stone ganaría una campaña aunque su contrincante fuera un verdadero genio.
Hoy, cada nueva pieza de Vezzoli es seguida no sólo por el mercado de las artes visuales —cada inauguración o presentación suyas atraen multitudes—: también representa para las nuevas generaciones la bandera del nuevo videoarte italiano, el que goza de buena salud pero manteniendo un pie en la tradición. Vezzoli habla a través de la nostalgia. Y tradición es la palabra clave en la identidad del arte italiano; quizá también la razón de que le haya costado tanto trabajo encontrar un buen lugar en las nuevas artes expandidas. Un paseo por Italia puede dar algunas pistas: su restauración, por ejemplo, no arregla ni actualiza a la antigua Roma; sólo se le agrega una sencilla columna de metal para intentar mantenerla en pie. No se remoza ni se repinta. Pero el arte digital es otro medio, otro género, y en él parece renacer il bello arte italiano.
(Otros videoartistas italianos para tener en cuenta: Monica Bonvicini, Elisabetta Benassi, Davide Bertocchi, Adrian Paci y Grazia Toderi).
Fuentes
Dempsey, Amy. Estilos, escuelas y movimientos, Blume, Singapur, 2002.
Grosenick, Uta. Art Now, vol. 2, Taschen, Madrid, 2005.
Kuspit, Donald y otros. Arte digital y videoarte. Transgrediendo los límites de la presentación, Pensamiento, Madrid, 2005.
Lyotard, Jean-François. La posmodernidad. Correspondencia, Gedisa, Barcelona, 1987.
Martin, Silvia. Videoarte, Taschen, Madrid, 2006.