Chihuahua, 1992. Uno de sus libros más recientes es El problema de los tres cuerpos (minúscula, 2019).
En Más rápido que la velocidad de la luz, João Magueijo cuenta una anécdota que me parece por demás bella. Una noche, durante su adolescencia, un precoz Albert Einstein soñó que caminaba cuesta abajo por una pradera cubierta de verde y de bruma, con varios rebaños de vacas separados entre sí por cercas electrificadas. Supo que estaban electrificadas por esa insoportable lógica del sueño, en la que ese tipo de cosas sólo se saben, y no hay más. Einstein caminó cuesta abajo hasta encontrar a un granjero parado junto a una de las cercas; pronto se dio cuenta de que estaba cambiándole la pila. «A veces me gusta jugarle una broma a las vacas», dijo, y en el momento en que conectó la corriente, 3 de las que estaban cerca del enrejado saltaron al unísono al sentir la descarga eléctrica. En el sueño, Einstein las escuchó mugir de dolor. Y esa suerte de armonía, casi imposible incluso en lo onírico, lo intrigó tanto que fue con el granjero a contarle su sorpresa. El granjero negó lo que, a todas luces, resultaba evidente para Einstein. «Las vacas no habían saltado juntas», dijo, «sino de manera sucesiva: primero una, luego otra y finalmente la última». Pero Einstein estaba seguro de haberlas visto moverse al mismo tiempo.
En apariencia absurdo, ese sueño lo acompañó durante años. ¿Qué causaba una variación tan grande en la interpretación entre 2 entidades, en apariencia de características similares, sobre un mismo acontecimiento? ¿Era el granjero quien mentía, o era el inconsciente el que había traicionado al joven Albert? ¿No sería más fácil dejarle la responsabilidad a la insoportable lógica de los sueños?
Einstein decidió hacerse muchas preguntas durante mucho tiempo, que era lo que le sobraba mientras trabajaba en la oficina de patentes, y el cual utilizó para llegar a la afirmación que buscaba: nadie habita el mismo tiempo que el otro. Lo que para uno ocurre en el instante, para el otro sucede de manera secuencial. El granjero no mentía, pero su inconsciente tampoco. Y así, de esa primera intuición, germinó una de las ideas más radicales del pensamiento moderno: la teoría de la relatividad.
No es casualidad que el también llamado primer simbolista francés hiciera migas con Albert Einstein. O quizás sí, y el mundo entero se mide a través de ese tipo de coincidencias que se nos antojan inequívocas. Lo importante aquí es que ambos coincidieron en varias ocasiones; esto derivó en que el rastro de Einstein aparezca diseminado a lo largo de los Cahiers, donde el poeta parece medir el pensamiento del físico con la misma precisión con la que medía los decasílabos de Cementerio marino. Del oficio del poeta, por ejemplo, Valéry decía que su quehacer «es darnos la sensación íntima de unión entre palabra y mente», una proposición sobre la que dedicó gran parte de su producción y pensamiento. Esta idea de unidad coherente fue su mantra durante mucho tiempo: ¿acaso es posible hacer una obra, en esencia, indivisible en fondo y forma?
A ambos les interesaba algo que, aunque pareciera disímil, resultaba particularmente familiar en ambas disciplinas: la idea de construir un lenguaje que permitiera aproximarse a la realidad tangible, con todo y su imperativa subjetividad. El lenguaje del poema y el de las matemáticas parecen estar mucho más emparentados de lo que uno cree. Sobre la teoría de Einstein (a quien frecuentó en varias ocasiones) escribe Valéry:
La relatividad es una simetría.
Relatividad —cuerda tendida entre el caballo y el carruaje acción es indisociable de reacción.Reciprocidad.
En su pensamiento, el problema de la relatividad en teoría no es un problema sino una condición intrínseca de su abstracción. A propósito de este punto, Valéry ensayaría múltiples reflexiones que, con el tiempo, desembocarían en su poética como creador: esa que se interesaba por entretejer los mundos de la matemática con los del pensamiento abstracto del lenguaje. Si en Einstein esta pulsión derivó en el relativismo, en Valéry lo hizo en la idea de la composición.
«Cuando hablamos de realidad nos adentramos a un terreno extremadamente arduo y sutil, donde las cosas pueden invertirse», dice Valéry, en una suerte de momento lyncheano en sus anotaciones. ¿De qué hablamos cuando hablamos de realidad? Según Einstein y Valéry, es probable que nunca lo sepamos; primero, porque nuestra condición humana (finita y necia ante cualquier breve resabio de incertidumbre) nos lo impide. Segundo, porque lo absoluto se anula ante la presencia de movimiento. Y resulta que el movimiento es caótico y es, también, pendenciero.
Tanto para Valéry como para Einstein, la realidad era apenas un modo de percepción sometido a gradaciones y límites. Mientras el francés buscaba en el verso una unidad capaz de contener el movimiento (ya sea como dispersión o transformación) del lenguaje, Einstein postulaba que ese movimiento sólo existe en relación con quien lo observa. Pero nada de esto es nuevo: muchos siglos atrás, Zenón había intuido que pensar o teorizar sobre el movimiento es, a la vez, pedirle que se detenga. Todos, a su manera, se enfrentaban al mismo enigma: ¿es posible aprehender la realidad y detenerse a analizarla, como si fuera un insecto colocado sobre la mesa de disección? De ser así, ¿podría lograrse sin detener su flujo?
¿Qué debo interpretar de todo eso?
¿Es que acaso hay algo que valga la pena interpretar?
Entre todo esto, hay una anécdota que es de las más replicadas en torno a la relación entre Valéry y Einstein. Según una reflexión que se repite en cientos (quizás miles) de publicaciones en Facebook, el poeta alguna vez cuestionó al físico sobre qué hacía en el momento en que le llegaba una idea a la mente. Supongo que le interesaba saber cómo operaba en él la construcción del conocimiento desde la llama iniciática; si es que la anotaba en un cuaderno especial o bastaba una hoja suelta para capturarla. «La guardo en mi cabeza», cuentan que respondió Einstein. «Cuando tengo una idea original, ya no me es posible olvidarla».
Mientras Valéry estaba obsesionado con registrarlo todo para no perder ninguna ocurrencia, a Einstein le bastaba con que se encendiera algo nuevo en su cerebro. Esto, contrario al mito forjado sobre la bestial mente de Einstein, no es suficiente para probar su genialidad ni para menospreciar los métodos de Valéry, sino todo lo contrario: una vez más, revela que la relatividad funciona por capas, y que no hay nada mejor que la experiencia humana para ilustrarlo.
Quizás esa sea la función más elemental del poema; primero, porque el lenguaje permite explorar territorios que nuestra condición nos impide de otra manera. Segundo, porque toda noción de absoluto se anula ante el movimiento. Y pasa que todo está siempre en movimiento. Quizás lo que proyecta al poema más allá de sí mismo, de su propia sombra, sea precisamente su naturaleza impredecible y autodestructiva. La vana ilusión de su completud, a la que tal vez nunca alcanzaremos. Pero más vale jugar a aproximarnos.
Estuve pensando en cómo sería intentar traducir lo que Valéry pensaba del verso a la notación matemática, por más básica que esta fuera (el atento lector tendrá que disculpar el gran abismo en mi formación matemática). Finalmente, el francés le pisaba los talones al pensamiento abstracto al concebir el poema en clave de ecuación, una especie de función que tiende hacia su propio límite: «Verso es secuencia de sílabas en un número lo bastante limitado como para ser percibida como una unidad, que se extiende hasta su término, lo cual implica 1° una espera, 2° un camino constituido por encadenamientos / identidades 1° de tiempo, 2° de sonidos complementarios / contrastes 1° de tiempo, 2° de sonidos».
Valéry concibe el verso como un sistema autosuficiente, sí, pero también capaz de aniquilarse a sí mismo, y que nace condenado a su fin. Contenedor y contenido a la vez, sus marcos conceptuales condicionan su existencia y son, al mismo tiempo, los culpables de su extinción. Lo que en la física equivale a la velocidad de la luz, en el poema es ese punto en el que el verso logra convertirse en su propio uroboros: la forma que se devora y se agota a sí misma para poder sostenerse. Si quisiéramos aproximarnos a la entidad de verso como la pensó Valéry (es decir, como una secuencia ordenada de sílabas Σᵢ), quizás notaríamos que cada una de estas entidades se divide en dos variables:
∑ᵢ = (dᵢ, sᵢ)
donde dᵢ representa la duración (o, para decirlo de forma más sencilla, el tiempo) y sᵢ el sonido, que incorpora elementos como la cadencia, la musicalidad o el ritmo. En palabras del propio Valéry: «el valor de un poema reside en la indisolubilidad de sonido y sentido». Dicho esto, la existencia del verso (su representación como unidad) responde a 3 condiciones fundamentales:
I. Duración limitada
n(∑) ≤ Nmax
El verso, aunque uno así lo quisiera, no es infinito. Su duración temporal (es decir, su número de sílabas potenciales) permanece cercada por un límite perceptible y, en muchos casos, convencional. Si la unidad sobrepasa ese umbral, la forma se desborda y justo en ese momento, se extingue.
II. Tendencia a lo finito
Cada variable Σᵢ acerca al verso un paso más a su muerte. Como si se tratara de un círculo perfecto, la forma se anula al excederse. En el instante en que el número de sílabas alcanza su máximo, el sistema ha cumplido su cometido: la forma, por fin, está completa. Algo que en notación matemática podría verse más o menos así:
Vᵢ + ∑ᵢ ⇒ V → cierre
A partir de ahí, toda sílaba que se añade conduce al verso a su propio límite, no sólo por su expansión en el tiempo, sino también por el agotamiento de la forma. Es en su estado de plenitud cuando se vuelve posible y, valga la anotación, bella. Después de esto, no hay más allá.
III. Encadenamiento
∑ᵢ ⇔ ∑ᵢ+₁
Pero el verdadero meollo es: ¿cómo hacer coincidir todo esto en una relación de continuidad, tanto armónica como de sentido? El verso se mantiene unido por la potencia de lo que es: tiene la posibilidad de ser congruente y, al mismo tiempo, de destruir esa misma congruencia que lo sostiene en sí mismo. Mientras exista una relación de dependencia entre las variables, el verso se mantendrá estable. Si la conexión se rompe, el sistema invariablemente colapsa, y el verso deja de existir como estructura formal.
Tampoco es casualidad, pienso, que Paul Valéry, para quien la forma era un elemento esencial, eligiera escribir Cementerio marino en decasílabos. Él mismo lo dice en el texto preliminar: se trata del verso más complicado de domesticar. Tiene sus propias dificultades, con un sistema de acentos cambiante y caprichoso. Es difícil rimar en decasílabo; Valéry lo tenía muy claro, y precisamente por eso lo eligió: el poema visto entonces como un campo de juego, una chance operation donde cada variable podía alimentar la ecuación de forma distinta. Hablemos de la coexistencia de 2 sistemas lingüísticos en su pensamiento: el de los números y el del poema. ¿Hay, acaso, un punto de fuga por donde ambos transitan? Pienso en aquella entrada en la que habla de uno de sus encuentros con Einstein: «Él puede operar del modo en que yo habría querido hacerlo: a través de las formas».
El de las matemáticas es un lenguaje siamés al del poema: su origen y su fin se encuentran en la necesidad de establecer relaciones causales entre distintos elementos. Encontrar su punto de choque para despejar la incógnita. Por otro lado, la composición, como la concebía Valéry, equivale a medir una distancia; la escritura es la posibilidad de aproximarse a un resultado verificable (o verosímil) en su universo lingüístico y de sentido. El poema, como un sistema orgánico, debía responder a un conjunto determinado de reglas y, al mismo tiempo, desafiarlas. Torcerlas, dinamitarlas, «intentar elevar ese 10 a la décima potencia». Hacer que el verso se expanda hasta el punto máximo alcanzable por el pensamiento. En la teoría de Einstein, este punto sería la velocidad de la luz.
Y, entonces, ¿existiría tal cosa como la velocidad del poema?
De nuevo, Valéry en los Cahiers:
La fuerza de los versos se debe a una armonía
indefinible entre lo que dicen y lo que son. «Indefinible» entra en la definición.Esta armonía no debe ser definible. Cuando lo es, es la armonía imitativa —y no vale. La imposibilidad —o al menos la dificultad— de definir esta relación, combinada con la imposibilidad de negarla, constituye la esencia del verso.
El infinito es una constricción, una invención medible creada para satisfacer nuestras taras. Y es de esta misma materia que está hecho el poema.
Para construir una notación matemática muy primitiva del verso (y atendiendo al movimiento de sus variables), quizás habría que anotar en nuestro cuaderno algo parecido a esto:
V(t) = ∑ᵢ=1n f(∑ᵢ)
∑ᵢ = (dᵢ, sᵢ)
donde:
n(∑) ≤ Nmax [Duración limitada]
∑ᵢ → ∑ᵢ+₁ [Encadenamiento: continuidad de ritmo y sentido]
Vᵢ + ∑ᵢ ⇒ V → cierre [Tendencia a lo finito]
Vanidad de vanidades. Tendemos a pensar que, si una palabra existe es porque a ella corresponde un fenómeno, sostiene Valéry. Lo cierto es que el lenguaje es impuro y vago, y es lo que hay: como en las ciencias exactas, pequeñas construcciones que nos permiten olvidar nuestra incapacidad de asirnos a la realidad tal como quisiéramos.
Así como Einstein probó que el tiempo varía según quien lo experimente, Valéry entendió que el verso nace de la conjunción entre sonido y duración. La relatividad, como lo explicaban las vacas electrificadas de ese sueño, no sólo da cuenta del devenir temporal, sino que pone en jaque la noción de inconsciente y desmiente la existencia de verdades absolutas. Cada poema tiene su tiempo, y cada ecuación, su propia curvatura. En ese desfase (el breve instante que media entre el salto de las vacas y los desesperados intentos de nuestro pensamiento por aprehenderlo) se abre el espacio de la interpretación. Para Valéry, la obra no puede fijarse porque el sentido se curva con la conciencia. Tanto él como Einstein imaginaron un universo sin centro estable, donde la realidad se construye estudiando, además, las relaciones, y no estrictamente los acontecimientos.
Después de un montón de notaciones estúpidas, me viene a la mente el problema más grande: esta ecuación sólo existe en mi cabeza. Es, a su manera, la búsqueda de una verdad inexistente: la del poema como absoluto. Y entonces nada vale, porque es precisamente en su impermanencia y en su naturaleza evasiva y porosa donde radica su belleza y (quiero pensar) la del universo entero.
Regreso a los Cahiers. En torno a uno de sus tantos encuentros con el físico alemán, Valéry escribe: «Le hablo de Franel y luego le pregunto cuál es la probabilidad de que haya unidad en la naturaleza. Contesta: es un acto de fe».
Un acto de fe, repito. Y eso, por ahora, me basta.