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«Y es en México, en la alta montaña, hacia agosto-septiembre de 1936, cuando empecé a encontrarme en verdad». La estancia de Antonin Artaud entre los tarahumaras es una experiencia central en la vida del poeta; en el nivel físico, en el plano mental, en la dimensión mágica, la impronta que le deja es imborrable. No sólo escribirá sobre ella un libro, Viaje al país de los tarahumaras, sino que hará múltiples referencias en las cartas, los ensayos y los poemas que escribirá desde su retorno a París y hasta el final de sus días. Tal como lo cuenta él mismo, durante la breve temporada que pasa en la sierra, Artaud consigue participar en el rito del Tutuguri, una danza solar de complejo sincretismo religioso y que fue para él la antesala de la ingesta ritual del peyote. Once años después, en los últimos meses de su vida, Artaud escribe para la radio francesa un texto de cierta extensión, Para terminar con el juicio de dios, cuya parte central da comienzo precisamente con un poema, «Tutuguri, el rito del sol negro».
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La historia de la colaboración de Artaud con la radio se puede resumir así: en noviembre de 1947, el director de las producciones dramáticas y literarias de la radio francesa lo invitó a realizar un programa que formaría parte del ciclo titulado «La voz de los poetas», garantizándole una absoluta libertad creativa. Una vez escritos, los textos se ensayaron y fueron grabados durante varias sesiones entre el 22 y el 29 del mismo mes. Además de Artaud participaron Maria Casares, Roger Blin y Paule Thévenin. Una última sesión se reservó para la grabación de los efectos de sonido. Diversos instrumentos de percusión fueron puestos a su disposición: un xilófono, tambores, timbales, gongs, con los que Artaud fue improvisando ritmos para acompañar los canturreos, proferaciones y gritos de diversa intensidad que se intercalaron en la banda sonora. Luego de una primera edición del material, Artaud hizo —en consideración de la extensión— cortes a los textos de apertura y cierre de la producción. La transmisión se programó para el 2 de febrero de 1948. Un día antes, el director general de la radio decidió prohibir su salida al aire. La polémica, en la que participaría activamente el mismo Artaud, no tardó en desatarse. El 4 de marzo, Artaud fue encontrado muerto al pie de su cama en el asilo de Ivry donde estaba internado. Habría que esperar hasta 1973 para que la producción fuera difundida a través de la radio francesa.
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En la época en que le fue encargado el programa, Artaud había considerado montar un espectáculo sobre el Juicio Final. De aquí que el título, Para terminar con el juicio de dios, retome el tema y juegue con una lectura de doble sentido: ser juzgado por Dios y, a la vez, llevar a Dios a juicio. Para el autor del Teatro de la Crueldad, la palabra «dios» —luego de su larga travesía (nueve años) por asilos de alienados, donde fue, en ocasiones, presa de una especie de locura mística— ha de escribirse casi siempre con minúscula. Habrá que ver entonces, señala Évelyne Grossman, en este acto de Artaud, una revuelta contra el padre, tal vez divino, que pretende haberlo creado. Pero la subversión de Artaud no se reduce a la salvación de su mera individualidad, sino que tiene como propósito una transformación integral del hombre, una mutación sufrida en cuerpo y alma. Es la ruta hacia una sacralidad —aprendida por Artaud de los cultos primitivos— que habría de conseguirse mediante un uso extremo del arte, libre de las formas establecidas y reinventado como una dura prueba, un auténtico vehículo de iniciación. En palabras suyas: la materialización corporal y real de un ser integral de poesía.
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Por razones de espacio, el lector encontrará aquí solamente los tres poemas centrales escritos por Artaud para la producción radiofónica de 1948 (se han omitido el texto de apertura y la conclusión): «Tutuguri», «La búsqueda de la fecalidad» y «La cuestión se plantea…» Tantos años después, la violencia de cada texto no deja de resultar estremecedora. Hay que recordar que Artaud parte del sentido literal de la palabra emisión y del cuerpo considerado como un generador atómico, un emisor de ideas y palabras, sí, pero también de lágrimas, saliva, gases, semen, excremento. «La idea de espectáculo en Artaud», escribe Susan Sontag, «se basa en la violencia sensorial, no en el encanto. La belleza es una idea que nunca pasa por su cabeza». De aquí que durante la grabación haya puesto el acento en una xilofonía sonora: gritos, ruidos guturales, percusiones instrumentales y vocales. El cuerpo xilofrénico concebido entonces por Artaud resulta de una contracción entre los términos «xilófono» y «esquizofrénico». Dice Grossman: «La xilofrenia describe un vaivén entre oralidad y escritura, entre grafía y sonoridad, estigmas corporales y planos de la voz. El cuerpo, ese xilófono desafinado, hace resonar las placas vibrantes de sus huesos, tendones y músculos, tibias y fémures liberados de sus obligaciones articulares. Y así la lengua, al reencontrar sus posibilidades fónicas olvidadas, hace oír y ver gritos, gestos sonoros, ritmos».
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Unas palabras de André Gide, escritas luego de la que sería una de las dos últimas presentaciones públicas de Artaud, en el teatro del Vieux Colombier, pueden dar idea de lo que ha de esperarse: «Artaud nos había quitado a todos las ganas de reír por mucho tiempo. Nos había constreñido a su trágico juego de rebelión contra todo aquello que, admitido por nosotros, era para él, hombre más puro, inadmisible. Acabábamos de ver a un hombre miserable, atrozmente sacudido por un dios, como a la entrada de una profunda gruta, antro secreto de la sibila en donde no se tolera lo profano, en donde, como en un Carmelo poético, un vates es expuesto y ofrecido a la cólera divina, a la voracidad de los buitres, víctima y sacerdote al mismo tiempo».