Sobre los componentes sinestésico y escrito de la experiencia mí­stica en Victoria Cirlot*/ Luis J

Luis Jorge Aguilera

Resulta atractivo imaginarse la escritura de la experiencia mística como un único acontecimiento, una transcripción extática o un dictado frenético, fluido de reverberaciones ininteligibles tal y como se lo representa por ejemplo Meredith Monk en la pieza visionaria «Madwoman’s Vision», incluida en el álbum Book of Days (1990). Representarse la escritura como una transcripción o dictado que tiene lugar sólo en el momento de la experiencia. Los testimonios de místicas y místicos a lo largo de la historia demuestran que el proceso escritural, mistográfico, difícilmente ocurre así. Para Juan de la Cruz, el ciclo redaccional del llamado «primer Cántico se abre en Toledo en 1578 y se cierra en Granada en 1584» (1). En el caso de Juliana de Norwich (1342-1416), la mística inglesa de la que se ocupa Visión en rojo, de Victoria Cirlot, se conocen dos versiones de sus escritos que ahora son identificadas como A Vision (h. 1385) y A Revelation of Love (entre 1388 y1393).Las posteriores exégesis sobre sus visiones, el volver sobre ellas y la incorporación de nuevas visiones hacen necesaria una nueva redacción, de manera que «la escritura de la experiencia visionaria de Juliana se presenta en movimiento, esto es, según la mouvance propia del texto medieval» (2).
     El proceso de memoria, asedios de comprensión y búsqueda de representación del contenido de la experiencia suele tomar a quienes son sujetos de ella un tiempo bastante más dilatado del que tomaría la transcripción de un dictado inmediato. Se produce en místicas y místicos, lo que Victoria Cirlot en su estudio sobre Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente explica como «una comprensión “otra” que nada tiene que ver con la humana, gramatical y sintáctica» (3). ¿Cómo fijar entonces en cualquier soporte humano esa experiencia, esa comprensión que todo lo excede? La cuestión se presenta compleja. Parece constante que la escritura de la experiencia mística se presente por lo menos en dos momentos fundamentales. El primero, lo más cercano posible a la experiencia, atiende la urgencia de fijar con fidelidad lo vivido en la revelación. El segundo surge del sentimiento de insatisfacción que sobrecoge a los místicos al comprobar que lo escrito no expresa lo revelado. Parece que en un camino intermedio entre lo revelado y lo buscado, siempre desde el impulso de la necesidad interior como fuerza transgresora de la forma, la experiencia radical encuentra la posibilidad de adherirse a soportes expresivos sancionados en el horizonte cronológico en el que se ha producido. No así, por ejemplo, las canciones de Juan de la Cruz, que van a alojar su contenido místico en la lira, esa forma lírica que hasta el siglo xvi español simpatizó más con temas de expresión profana. No así, como nos hace ver Visión en rojo, las visiones de Juliana de Norwich.
      Para entrar en el universo visionario de Juliana por la vía que propone Visión en rojo es necesario aceptar una premisa que termina por afirmarse una vez concluida la lectura del libro: la aceptación del tiempo rizomático, instalado previamente en el pensamiento de Victoria Cirlot como función cronológica operativa. La previa confrontación de Hildegard von Bingen con Max Ernst «logró diluir la alteridad de la mística visionaria y al mismo tiempo dotar de significado las visiones de Ernst» (4). En una nueva espiral del rizoma, Visión en rojo abre el diálogo con la abstracción y el informalismo debido a que las imágenes visionarias de Juliana no pertenecen a su mundo, sino que inverosímilmente se resuelven según estilos del siglo xx. Es en este siglo que los anteriores fuegos del artificio, llamaradas visionarias de abstracción e informalismo, devienen efectivos modos de comprensión. Las imágenes explosivas de la visión de la sangre y de la carne responden a la tradición de la especulación apofática estudiada por Alois Haas. Las estéticas en las que se resuelven estas imágenes explosivas sedimentan en la negación adoptada, debido al carácter excesivo del ser de Dios.
      La experiencia mística en su fase exegética se desgrana en los componentes sensoriales que han sido vividos como única experiencia sensitiva por los místicos. El capítulo «Visión y creación en la Edad Media y el Surrealismo» incluido en el libro La visión abierta (5) penetra en el estudio de los sentidos espirituales como umbrales de la experiencia visionaria. La distinción entre sentidos corporales y sentidos espirituales se remonta a Orígenes y en el citado estudio desemboca en los testimonios de procesos creativos surrealistas, pasando por la experiencia visionaria en la Edad Media. Mediante la confrontación de ambos mundos, el medioevo y el siglo vigésimo, se comprende que «el vuelo mágico del artista se presenta como una experiencia visionaria donde la percepción sensitiva no desempeña papel alguno» (6); de ahí que la interioridad surja como único modelo posible para la pintura surrealista. En Visión en azul,Alois Haas concluye que en el poema «Azul que canta» de Hans Arp, «el azul es para Arp el vehículo cromático sinestésico de una trascendencia hacia lo lumínico, en que se unen el cielo y la tierra» (7), pues a pesar de que en el poema

la experiencia de la luz sea descrita como un proceso visual, no hay ninguna duda de que, desde el principio, el proceso visual contiene experiencias olfativas, auditivas y táctiles. Se trata de una «luz aromática»; es una «luz sonora» y el Yo «descansa, /acunado en la luz» (8).

La experiencia mística visionaria se produce de forma análoga en Juliana de Norwich. Como lo apunta Visión en rojo, los sentidos espirituales «tienden a unirse para producir experiencias sinestésicas. Juliana habla normalmente de la visión (sight), aunque considera que su experiencia deriva también del tacto (touching) y del sentimiento (feeling)» (9).
      En las declaraciones a las canciones décimotercera y décimocuarta del «Cántico espiritual», liras en las que la esposa enumera una serie de metáforas explosivas que califican al Amado

Mi Amado las montañas,
      los valles solitarios nemorosos,
      las ínsulas extrañas,
      los ríos sonorosos,
      el silbo de los aires amorosos;

Juan de la Cruz se adentra en la sinestesia del verso que encabalga la lira siguiente para continuar con la enumeración de metáforas; del silbo de los aires amorosos dice:

Y para que mejor se entienda lo dicho, es de notar que así como en el aire se sienten dos cosas, que son toque y silbo o sonido, así en esta comunicación del Esposo se sienten otras dos cosas, que son sentimiento de deleite e inteligencia. Y así como el toque del aire se gusta con el sentido del tacto y el silbo del mismo aire con el oído, así también el toque de las virtudes del Amado se siente y goza en el tacto de esta alma, que es en la sustancia de ella; y la inteligencia de las tales virtudes de Dios se siente en el oído del alma, que es en el entendimiento (10).

Explicando a san Pablo, el mistagogo carmelita da preeminencia al oído por sobre los demás sentidos espirituales: «la revelación de secretos de Dios, los cuales son revelaciones o visiones puramente espirituales, que solamente se dan al alma sin servicio ni ayuda de los sentidos y así es muy alto y cierto esto que se dice comunicar Dios por el oído» (11). Es tal la vía apofática sanjuanina de la noche oscura del sentido en su descenso hacia la noche oscura del espíritu; en su radicalidad ya ni los sentidos espirituales pueden dar noticia del Amado.
      A razón de esta bipartición sanjuanina, se hace pertinente volver a la cuestión de la relación entre sentidos físicos y sentidos espirituales. Ricardo de San Víctor explica esta relación en términos de una dependencia similar a la dialéctica ascendente platónica; para él «la razón se alza hasta el conocimiento de las realidades invisibles, gracias a la apariencia de las cosas visibles, cada vez que logra extraer de éstas alguna similitud con respecto de aquéllas». Visto de esta forma, el problema es el de la participación de las cosas visibles en el mundus imaginalis donde ocurre la experiencia visionaria. Problema que se desprende de las visiones de Juliana de Norwich, en el que también se adentra Visión en rojo. Ante la imposibilidad de atestiguar la pasión de Cristo, Juliana «entiende la pintura como el medio idóneo para poder vivir el sentimiento compasivo» (12) de modo que «no es posible desligar lo visual de lo visionario y la relación apunta a una dirección doble: si lo visual podía conducir a lo visionario, lo visionario podía conducir a la obra de arte» (13). En una de las múltiples y ricas comparaciones con otras místicas y místicos que en Visión en rojo acompañan a la comprensión de las visiones de Juliana de Norwich, se destaca lo decisivo que resulta para Ángela de Foligno acceder a las pinturas de crucifixiones: «su vivencia de la pintura como espectadora era tan intensa que podía llegar a estados de febrilidad» (14). En la visión de Juliana, «aunque el ojo interior nos traslade a otra realidad, el objeto visual que ha desencadenado la visión continúa siendo un punto de apoyo» (15).
      El tránsito de lo visual a lo visionario inevitablemente conduce a preguntarse por la participación del arte en la experiencia mística. Por sor María de la Concepción, carmelita contemporánea de Juan de la Cruz, ha llegado a nosotros la noticia de un acontecimiento en la vida del místico análogo a las fibrilaciones padecidas por Ángela de Foligno: «fray Juan de la Cruz mostraba andar muy embebido en amor de Dios; y una vez entrado, entre otras que entraron, en este convento, llegando a donde estaba la imagen de Cristo Nuestro Señor que estaba como un racimo en el lugar, pareció haberle el Señor pasado el alma con su amo; porque se encendió tanto su rostro y acciones que parecía que se iba a arrobar según el júbilo y acciones que en su rostro mostró; porque el siervo de Dios se debía de hacer fuerza a resistir el ímpetu. Y en esa ocasión hizo una canción significativa de su sentimiento» (16). En el cuadro aquí descrito, Cristo es simbolizado metonímicamente pars pro toto y la estética del racimo sanguíneo que ha devenido sustancia sólida es similar a la del crucifijo de Silesia con el cual Peter Dinzelbacher propone relacionar el estilo de las visiones de Juliana.
      ¿Qué tipo de experiencia ha tenido Juan de la Cruz frente al cuadro? El testimonio es que el místico, con el rostro encendido, compone una canción bajo los efectos de la contemplación del cuadro. Esta experiencia que lo ha arrastrado a la creación ¿es una experiencia mística como la que ha vivido en el monasterio interior del cautiverio toledano? ¿Es una experiencia visionaria sinestésica? ¿Es una experiencia estética? Hans Robert Jauss deduce la teoría de la experiencia estética de las Confesiones de Agustín de Hipona. El factor fundamental que diferencia la experiencia estética de la experiencia religiosa es la devoción; dice Jauss:

El placer acústico que producen los cantos religiosos puede dirigir el espíritu hacia una profunda emoción del alma, la devoción, y los placeres de la vista, resaltar la belleza de la creación divina. Pero esta lícita fruitio corre el riesgo de transformarse en un simple placer de los sentidos y de entregarse a la atracción estética de la experiencia sensorial, intensificada por medio del arte (17).

Devoción. Ésta es la frontera que transfiere la experiencia estética a la experiencia religiosa. Aunque en la teoría estén bien tipificadas, en el reconocimiento de casos concretos no es tan fácil deslindar una experiencia de la otra. ¿Dónde situar, por ejemplo, las «Canciones en que Dios descubre el camino para que las almas vayan a Él por la escala secreta de la oración», de la carmelita Isabel de Jesús, poema en el que no sólo se asume la composición en lira y el modus loquendi de la paradoja apofática sanjuanina, sino también parece dibujarse la propia vivencia, como se verifica en sus dos primeras liras?:

¡Oh dulce noche obscura,
      que no pones tiniebla tenebrosa,
      mas antes tu espesura,
      cuan ciega, es deleitosa
      y cuanto más obscura, más vistosa!

¡Dichosas negaciones!
      ¡Dichosa obscuridad, dulce sosiego,
      secretas invenciones!
      ¡Dichoso el que está ciego
      en tanta claridad, dichoso entriego!

No se puede decir sin más que se trata sólo de una experiencia estética producida por la recepción de las canciones sanjuaninas. Hay una penetración en la doctrina, una expresión fervorosa, una vivencia que sólo puede calificarse de devocional. Para Terence O’Reilly tanto las canciones como las declaraciones sanjuaninas son producto de la lectio divina y ambas, canciones y declaraciones, fueron pensadas por el místico como base de divina lección para otros. Armando López Castro y posteriormente Rafael Boeta explican el cifrado de la lectio divina en una estrofa desde la que se debería leer, en opinión de López Castro, el Cántico entero, y para Boeta, toda la poesía de Juan de la Cruz:

¡Oh cristalina fuente,
      si en esos tus semblantes plateados,
      formases de repente
      los ojos deseados
      que tengo en mis entrañas dibujados!

Cuando la amada se ve reflejada en la fuente ve sus propios ojos, y en ellos ve los otros ojos que tiene en las entrañas dibujados, que son las de su amado. Su amado está en ella y sólo en ella debe buscarlo. El espejo de la fuente arrastra a la amada a la experiencia abisal, a las sombras de la noche oscura; el único lugar donde encontrará a su amado es dentro de sí misma. La estrofa, en su configuración y tematización de lectio divina cumple la misma función que la imago pietatis de la profusión roja de la sangre en la visión de Juliana en la que se da «el paso del crucifijo (la escultura real y material) a una imago pietatis de clara función contemplativa (18). Ambas, lira y visión, cifran en sus códigos lírico y plástico de estilo abstracto la vía de la interioridad.
      Finalmente, después de estos apuntes sobre el misterio de un epifenómeno místico como la sinestesia, y la relación de lo visual y lo visionario como factores determinantes en la experiencia mística y la experiencia estética, quisiera acompañar de otras dos posibles respuestas ése que Victoria Cirlot llama «enigma auténtico» sobre por qué conocemos la escritura de Juliana: «¿Cómo y por qué llegó a la escritura?» (19). Después de considerar varias hipótesis, la autora se inclina por la que conjetura la escritura como probatio, «el texto escrito para los que tenían que aceptar la transformación de Juliana en reclusa» (20). En La mirada interior (21), junto con Blanca Garí había dado una respuesta también contextual a esta pregunta. Juliana de Norwich y otras místicas escribieron porque los hombres lo permitieron. Creo, sin embargo, que esta pregunta admite otra respuesta que también se encuentra entre las reflexiones de Victoria Cirlot y que no atiende necesidades meramente contextuales. La escritura es respuesta a una necesidad profunda, una necesidad interior en donde la palabra cobra la dimensión de instrumento de restauración, como dijera Raquel Asún. La escritura surge del dolor ante la pérdida. Esta concepción nietzscheana que le interesa a Cirlot en la configuración que le da Aby Warburg, encontrará en un poema del siglo xx y en la misma lengua que escribiera Juliana una solución técnica del dolor ante la pérdida en escritura. Me refiero al poema «One Art», de Elizabeth Bishop, que dice en su primer terceto:

The art of losing isn’t hard to master;
      so many things seem filled with he intent
      to be lost that their loss is no disaster.

Y termina:

—Even losing you (the joking voice, a gesture
      I love) I shan’t have lied. It’s evident
      the art of losing’s not too hard to master
      though it may look like (Write it!) like disaster.