Guadalajara, Jalisco, 1989. Su libro más reciente es Por eso me amabas… del amor humano y el amor místico (Universidad Autónoma de Nuevo León, 2020).
Para Azucena
Hace un par de días hojeando las páginas de un libro sobre el pintor británico y amante de California David Hockney, di con su grabado «Rain», parte de la serie The Weather Series. Weather, «clima», palabra que en el año 1973 en el que está firmada la serie parece tan inofensiva, incluso pacífica. Hoy no. Invocada en cualquier conversación suena pesada, poco amable y da motivos de angustia, como si con su sola articulación se estuviesen buscando culpables.
De «Rain» me guían primero las líneas blancas que caen rectamente de la derecha a la izquierda y se resuelven en minúsculas «m» en la parte inferior. Detrás de ellas y como entrelazadas hay otras líneas que no obedecen el desplazamiento perpendicular de las que se perciben más nítidamente delineadas. Solapadas sobre las otras, las primeras consiguen un efecto de intensificación; el grabado hace duradero el instante en el que la lluvia ha arreciado en chorros constantes. Estas gotas profusas caen sobre un fondo azul dinamizado por círculos concéntricos de otro azul más profundo. Parece que llueve sobre un cuerpo de agua, ¿sobre un charco? Mejor, si se trata de Hockney, sobre una alberca.
Nueve años antes de su serie sobre el clima, David Hockney llegó de la oscura y lluviosa Inglaterra a su bautizo solar en la California de los sesenta. Se trata de la California en la que venía ardiendo el eco del aullido que Allen Ginsberg profiriera extático en la Six Gallery de San Francisco en 1955. En 1966 Hockney pinta «Sunbather», baño de sol. Desplaza ahí el protagonismo del cuerpo desnudo de un hombre bajo el sol hacia una alberca aún en movimiento. Quizá el hombre recién sale de ella, la deja aún agitada y comienza a arrullarse por las benignas ondas dejadas en la superficie del agua. Ondas de luz que son como las ondas de sonido encendido de la voz de Allen Ginsberg, todavía vibrantes en algún lugar del cosmos. Estoy contigo en Rockland.
Numerosos artículos repiten que David Hockney nació con sinestesia. Enfrentado a esta cuestión, Hockney responde en una entrevista de 2014 «no estoy seguro sobre la sinestesia. Alguien dijo que yo era un sinestésico por los colores que usé en algunos diseños de escenarios que hice para la ópera años atrás. Pero no creo serlo. Sin embargo, puede que estuviese escuchando a Beethoven algunas veces cuando hacía un paisaje. Recuerdo ir conduciendo el auto por Woldgate escuchando la versión en piano de Glenn Gould de Franz Liszt que a su vez era una versión de la quinta sinfonía de Beethoven». Puedo comprender el entusiasmo de quienes quieren atribuir al pintor cualidades sinestésicas. El color vibra con tal vida en su obra que si él no escucha la música en su paleta sí consigue dinamizar en la recepción el discurso de la transposición sensorial.
Con «Rain», Hockney celebra una lluvia distinta a las lluvias de su infancia, suerte de reconciliación con el pasado y el escogido eterno presente azul de las albercas. La visión de la lluvia en la alberca de Hockney está situada en un rectángulo que incluso interrumpe la posibilidad de ver por completo las ondas concéntricas creadas por las gruesas gotas. Está vista de cerca. La intensificación de la tormenta se desborda sorprendentemente en la sobreabundancia del agua. Las ondas se derraman fuera del espacio que delimita la visión de la alberca. Llueve fuera del espacio liminal. Acudimos entonces a la tormenta de una lluvia otra, una lluvia imaginada por la otra.
Bajo la etiqueta del género crossover clásica el compositor alemán Nils Frahm lanza en 2021 el álbum Old Friends New Friends. En él compila 23 trabajos de solo para piano grabados entre 2009 y 2021. El conjunto es resultado de una revisión de lo creado durante doce años y ofrece tanto para él como para su audiencia «una anatomía de todas mis formas de pensar musicalmente y tocar». Frahm experimenta una sensación de libertad nueva con este álbum: «había olvidado que algunas piezas tienen diez años; algunas, dos y las toqué en diferentes pianos. Recordé en cambio que como fan me encantan los álbumes así. Con muchos de mis discos hay un punto en el que sientes «esta es la obra central», pero aquí no estaba realmente preocupado por eso. Todavía logra sentirse como mi universo. Estoy orgulloso de que todos estos trabajos, que no había sabido cómo unir antes, ahora funcionen juntos. Es como si hubiera lanzado flores indiscriminadamente en un jarrón y después me hubiera dado cuenta de que se ven perfectamente bien» (la traducción es mía).
La primera pieza de Old Friends New Friends, «4:33”» como lo dice en el paréntesis que sigue a la célebre marca de tiempo es un tributo a John Cage. Pista elocuente sobre el linaje de compositores de Frahm. Llegados a la cuarta pieza en Old Friends New Friends, «Rain Take», encontramos una composición de minimalismo musical que ofrece ruidos de lluvia con acompañamientos de piano basados en arpegios. La grabación de sonidos de lluvia abre el tema de la tormenta sobre el que se impondrán en su juego y profundidad los arpegios. En el primer momento en el que el piano disminuye y parece ceder en su silencio a la grabación de lluvia se produce una intensificación en notas más altas. Se trata literalmente de la tormenta de piano que precede la calma. En «Rain Take» de Nils Frahm, la lluvia de la grabación también se desborda y necesita al piano para ser una lluvia otra, una lluvia imaginada por la otra.
El científico de las imágenes Aby Warburg se recluyó por voluntad propia en un hospital psiquiátrico entre 1921 y 1924. Su médico, Ludwig Binswagner, y él, dejan testimonio de esta experiencia en un volumen con un título tan bello como elocuente: La curación infinita. El gran proyecto de Warburg es el Atlas Mnemósine. Un atlas total de la memoria cultural (engramática) de Occidente. Con el atlas comienza la ruta de la nueva historia/ciencia del arte: el reconocimiento de las fórmulas del pathos en el Renacimiento Italiano que le llevan a observar la supervivencia de las imágenes primitivas. Después de décadas de silencio, Warburg resurge con fuerza a finales del siglo XX. Lo recuperan para nosotros Georges Didi-Huberman, Victoria Cirlot, Linda Báez. Frente a los asombrosos descubrimientos del alcance del método warburguiano, por ejemplo de la abstracción y el informalismo en las visiones escritas de una mística del siglo XIV, me alcanza la pregunta: ¿Son concebibles fórmulas del pathos en la música? Ya la idea de una fórmula del pathos es problemática: la estabilidad de la fórmula conoce el dinamismo de la patética.
A la dificultad interpuesta por esta pregunta del orden del método y sus objetos entre los géneros de arte sale otra dificultad al encuentro. ¿Hay tal cosa como una fórmula del pathos de la lluvia? Estoy casi seguro de que la respuesta ortodoxa es no. Pero Aby Warburg no es una voz de respuestas ortodoxas. ¿Qué hacer entonces con «Rain» de David Hockney, «Rain Take» de Nils Frahm? Y el poema de A.E. Quintero que dice:
La lluvia
y la charca que la refleja
son dos lluvias diferentes.
Una arremeda a la otra, la imita,
pero no sé cuál.
Las dos parecen arreciar al mismo tiempo.
Las dos parecieran empapar a la otra.
Combatirla con sus muchos ejércitos diminutos.
Pero una de estas lluvias
es imaginada por la otra.
Pero no sé cuál.
En el grabado, la pieza musical y el poema hay dos lluvias. Una de ellas se intensifica, arrecia y con ello se desborda en otra, es imaginada por la otra. ¿No es esta intensificación de la lluvia una fórmula primitiva que apela directamente a un contenido emocional reconocible?