Negret ya cantó su canto.
Su voz es poderosa y su canción poesía.
No ha habido canto como éste que acrisole hondura y alegría en una misma voz.
En la fuente de su canto no abrevará la muerte.
Es este mismo brujo quien ha celebrado el sol para nosotros, y nos ha donado su luz que ilumina esta alba que no amanece, nuestro ya largo eclipse. » Qué arco iris es este negro arco iris que se levanta?» (Atahualpa).
Ya creó sus trajes metálicos y el viento se dejó vestir, contento.
Ya soñó para nosotros, y nos dejó metales preciosos que no estaban antes en el mundo.
Ya nos regaló su magistral lección de independencia, elegancia y generosidad.
Hace unos años concluyó su obra, su obra que «necesitaría cien años más para decir lo que necesita decir».
«Unos decían que era un loco. Otros decían que era un genio. Y yo era un escultor» (Negret).
El silencio de sus manos me aturde.
Desde los años cincuenta del siglo pasado se activó un movimiento plástico que aceleró de manera notable el proceso del arte contemporáneo entre nosotros. Alejandro Obregón inició la pintura moderna en Colombia, acogiendo como su temática esencial la geografía, la flora y la fauna de este país, mientras que Édgar Negret, entonces residente en Nueva York, con sus Magic Machines (que debieron haberse traducido como «Máquinas Mágicas») y sus Kachinas, cantando la estética y la magia de la máquina, fundaba la escultura contemporánea en Colombia y en América Latina, aspecto que no ha sido todavía estudiado, valorado y difundido en justa medida. Su no participación en los Salones Nacionales y exposiciones realizados en Bogotá durante sus años de Nueva York provocó que los comentaristas de la época no reseñasen la evolución de su obra durante esos años fundacionales, y que no la ubicaran adecuadamente dentro del proceso del arte colombiano. Los historiadores recientes que homologan la Historia del Arte desempolvando periódicos, al no encontrarla allí reseñada, tampoco le dan el sitio que le corresponde por su anterioridad, su poética, su pertenencia, su significación y su influencia.
Su periodo de Nueva York, tan importante para la evolución de su arte, cuando adoptó el aluminio como soporte fundamental para sus obras, separándose de los materiales tradicionales usados hasta entonces en la escultura, como la madera, la piedra, el bronce, el hierro, que usaban las técnicas de la talla, el modelado, el vaciado, la fundición, la fragua, la soldadura, mientras él creaba su obra cortando, doblando, curvando y amarrando con tuercas y tornillos, en un juego creativo bello y maravilloso. Imágenes de alta complejidad formal y constructiva donde la imaginación era loca, sostenidas con tuercas y tornillos con una exactitud de ingeniero y el detalle de un orfebre. Su periodo de Nueva York, tan importante para el arte latinoamericano, cuando junto con sus más cercanos amigos —Barnet Newmann, Louise Nevelson, Ellworth Kelly, Jack Youngermann— realizaban su obra por fuera de los parámetros que el avasallante movimiento del Expresionismo Abstracto de Pollock y De Kooning imponía en ese momento, y que acaparaba toda la atención y despliegue de la prensa, de los dealers, críticos, funcionarios culturales y galerías. A pesar de ello, Negret nunca se sintió tentado por adoptar para su obra los ismos de moda, y más bien se colocó del lado de una resistencia artística emparedada entre el Expresionismo Abstracto y el Pop Art en un momento, y entre el Expresionismo Abstracto y el Minimalismo un poco después. Resistencia artística que siguió practicando durante todo su ejercicio escultórico, y que es distintivo indiscutible del mejor arte colombiano y del mejor arte de América Latina. Sin embargo, a pesar de esa «marginalidad», en las distintas exposiciones que hizo en Nueva York siempre recibió críticas favorables hacia su obra. Críticas que tampoco han sido tenidas en cuenta por nuestros viejos y nuevos historiadores.
El gran fracaso de la crítica y la curaduría colombianas se evidencia en su incapacidad para ubicar en el contexto del arte latinoamericano a artistas colombianos fundamentales y significativos como Andrés de Santamaría (treinta años anterior a Reverón), Édgar Negret (cuya llegada a Nueva York es contemporánea de la llegada de Jesús Soto a París), o José Antonio Suárez (1). Críticos y curadores colombianos que nunca han sentido la necesidad de una reflexión profunda y sonriente que los lleve a la duda sobre unas normas estéticas y un lenguaje mimético que les han sido impuestos. Nunca han afrontado la urgencia de implementar un lenguaje que nombre otras realidades —ocultas o negadas—, porque ese lenguaje nominativo sería obligatoriamente poético, y ellos desprecian la poesía, que consideran un adorno innecesario (2). Es la arrogancia de los nuevos fundamentalistas de la academia de la vanguardia quienes, para imponer su totalitarismo estético, primero decretan la muerte de las vanguardias (ocultando su propia madriguera estética), de manera análoga a como los neoliberales proclaman la muerte de las ideologías, para imponer globalmente su ideología retrógrada, neoliberal, de capitalismo salvaje.
El lenguaje de críticos y curadores post (quellegaron tarde al arte), entretenidos en demostrar que el ingenio de las variables es más importante que la aventura abisal de la creación, ofende. Su empeño en poner el divertimento al uso por encima del arte como epifanía que hace ver el encuentro ético entre autenticidad y belleza, insulta la inteligencia y la sensibilidad. No se han enterado de que ahora que la ética ha sido expulsada del derecho y de la economía, ha encontrado un hogar más cierto en la poesía y las artes. Críticos y curadores ocupados en probar que ponerle la c de Coca-Cola a la palabra Colombia es un acontecimiento fundamental del arte, más necesario y significativo que la obra de artistas como Édgar Negret, Carlos Rojas, Beatriz González, Óscar Muñoz, Doris Salcedo o José Antonio Suárez.
Pero ya los artistas han hablado. En cuántas y esclarecedoras conversaciones con Carlos Rojas me repetía la importancia de Negret en Latinoamérica y el ejemplo e inspiración que siempre fueron para él su obra y su actitud. Ramírez-Villamizar decía, en una entrevista para el periódico El Tiempo (13 de octubre de 2002): «Cuando conocí a Negret, estaba enriquecido por esos dos años de experiencia con Oteiza, y todos esos conocimientos me los transmitió a mí, a su vez enriquecidos y elaborados por él. Ese encuentro fue importantísimo para mí y siempre lo consideré una de las cosas más maravillosas que me han pasado en la vida. Es el artista más original y más importante que ha existido en toda la historia del arte colombiano». Jesús Soto y Sérgio de Camargo siempre reconocieron en Negret al gran plástico de Latinoamérica. El escultor vasco Jorge de Oteiza, uno de los más imaginativos teóricos del arte, ha dicho que «Negret es el más importante de los escultores en Latinoamérica y uno de los más grandes de la escultura contemporánea». Y críticos de afuera también han hablado: Juan Acha dice: «Sin lugar a dudas, Negret ha gestado una de las obras más importantes del arte latinoamericano y de las más actuales y bellas de la escultura mundial»; Damián Bayón: «Édgar Negret es uno de los principales escultores de este tiempo. Que se trate de uno de los nuestros no puede dejar de llenarnos de legítimo orgullo»; y Marta Traba: «Es no solamente el mejor escultor de Colombia, sino el mejor de América Latina y una de las grandes figuras de la escultura mundial». Y es que al revisar su obra y encontrar que entre sus navegantes, puentes, edificios, metamorfosis, vigilantes, escaleras, cascadas, Andes, quipus, máscaras, lunas y otras, hay más de treinta obras maestras, sin duda estamos ante un artista genial. Le tememos a la palabra genial: el genio crea, el ingenio inventa. Negret no relata, no comenta, no describe, no grita, no exclama. Su obra no es derivativa, formal ni temáticamente. Negret nombra, es un creador, su escultura es inaugural: «Poesía es un alma inaugurando una forma» (Jouve).Suprime antecedentes y comparaciones y, a la vez, es un puente con la cultura occidental: «Cada arte al profundizarse se cierra en sí y se separa. Pero este arte se compara con las demás artes y la identidad de sus tendencias profundas la devuelve a la unidad» (Kandinsky). El mismo Chillida, después de hablar sobre sus Peines del viento, sus Homenajes a la tolerancia y su retiro obligado de la portería titular de la Real Sociedad por una lesión en la rodilla, me afirmaba: «El más importante e imaginativo escultor latinoamericano es Negret».
Así como reconocemos en Matta, Lam, Tamayo, Reverón y Torres-García los pilares de la pintura moderna en Latinoamérica, hay que señalar a Negret, Goeritz, Clark, Soto y Fonseca como las piedras angulares de la escultura entre nosotros. Sin duda, Negret es para América Latina lo que Anthony Caro y Eduardo Chillida son para Europa. Y es precisamente un estudio comparado de la evolución de la escultura de Negret con sus contemporáneos europeos el que nos revela de manera nítida su vitalidad, significación y pertenencia:
—Primera escultura abstracta: Negret, 1950; Chillida, 1951; Caro, 1960.
—Primera escultura en metal: Negret, 1949; Chillida, 1951; Caro, 1960.
—Primera escultura policromada: Negret, 1956; Caro, 1960.
—Primera escultura sin pedestal, puesta directamente en el piso: Negret, 1963; Caro, 1960.
—Primera exposición individual: Negret, 1943; Chillida, 1954; Caro, 1956.
—Premio de escultura en la Bienal de Venecia: Negret, 1968; Chillida, 1958.
Sólo que allá los escritores, los filósofos, las universidades, los directores de bienales, museos y encuentros de arte, la empresa privada y hasta los grises funcionarios públicos han estado atentos a reconocer, estudiar, cuidar, divulgar y adquirir sus obras, mientras acá nuestros burócratas culturales y curadores están conmocionados con el portentoso concepto que hay detrás de la c de Coca-Cola y, en un indisimulable tráfico de influencias, gastan una enorme e injustificable cantidad de dinero en obras y eventos carentes de sentido y significación que son un ignorante agravio para la misma gente del arte en un país pobre como el nuestro. «La verdad no se opone al error, sino a las falsas apariencias», nos dice Foucault. ¿No es una obligación de quienes detentan el poder económico, político y cultural haber adquirido desde hace mucho tiempo una serie suficiente y coherente de esculturas de Negret para que la gente del común pueda conocerlas, sentirlas, estudiarlas, y, de paso, haberle dado así el reconocimiento y la compañía que tanta falta le han hecho? ¿No es una obligación insoslayable de quienes detentan el poder económico, político y cultural no permitir que su enseñanza ejemplar se diluya?
Pero su lección no ha sido sólo poética. Ha sido, sobre todo, humana, ética. La ética no es un tratado, no es una técnica. La ética se hace evidente en la acción, en el obrar, en el hacer. «Ya no es sólo búsqueda estética, sino, también, encuentro ético. […] Sólo el gran arte es ético. Surge desde su origen como una necesidad expresiva. Y su fuente —la fuente de la que se nutre— no es lo exterior sino lo entrañable. No lo extranjero sino lo íntimo. Surge del ser y se afirma creando su propio terreno y fundando su propia verdad» (3). Sus raíces, profundas y vivas, no proyectan sombras. Y como un ser verdaderamente ético, el hombre y el escultor caminan abrazados por el mismo sendero. Por ello el refinamiento, la alegría, la ausencia de nostalgia, son las mismas en obra y hombre. La belleza de la obra es la misma del alma del hombre. Y la belleza no es albergue para los cobardes ni para los mediocres. Entonces, sin recato alguno, amamos la belleza porque «la reconocemos como lo que verdaderamente es, no la diosa anémica de las academias sino la amiga, la amante, la compañera de nuestros días» (Camus).
(1) Doris Salcedo sí tiene su lugar, pero no debe nada a nadie: es conocida internacionalmente por su propia capacidad de proyección.
(2) Un famoso director de teatro colombiano aconsejaba no leer poesía debido a su profundidad y complejidad: «medio poema es suficiente», afirmaba sin vergüenza.
(3) A. Montaña sobre Negret.