Libros / Tornar a lo humano. A propósito de las «Canciones del esposo», de Luis Vicente de Aguinaga / Luis Jorge Aguilera
El estudio de la influencia de Garcilaso de la Vega en Juan de la Cruz nace de una nota al pie en la «Llama de amor viva» presente en seis de los siete manuscritos conocidos de la primera redacción de la canción y en los cinco conocidos de la segunda redacción. Dice la nota: «la compostura de estas liras son como aquellas que en Boscán están vueltas a lo divino». La posible deuda literaria que Juan de la Cruz pudiese tener contraída con Garcilaso ha sido debatida a lo largo del siglo xx por notables investigadores de la lírica española renacentista.
Como muchas polémicas literarias, la polémica del ascendente garcilasiano en Juan de la Cruz ha pasado por varios estadios de conocimiento y de elaboración de hipótesis, sobre todo desde que Jean Baruzi expusiera pionera conjetura al respecto en su libro Saint Jean de la Croix et le problème de l’expérience mystique,de 1924. La lectura directa que pudo haber hecho Juan de la Cruz de Garcilaso en Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso repartidas en cuatro libros (1543), coloquialmente conocidas en su tiempo como «el Boscán» o «un Boscán», ha sido largo tiempo controvertida. A la complejidad del problema se suma la existencia de la versión «a lo divino» de las composiciones de Boscán y Garcilaso hecha por Sebastián de Córdoba e impresa en 1575 con el título Obras de Boscán y Garcilaso trasladadas a materias cristianas y religiosas.
Dámaso Alonso admite el ascendente garcilasiano en Juan de la Cruz, pero parece decantarse por la hipótesis para él «en absoluto evidente que San Juan de la Cruz manejó la versión a lo divino de Boscán y Garcilaso, hecha por Sebastián de Córdoba». Allison Peers apuesta porque estas reminiscencias «might quite well be the results of impressions formed by reading Boscán and Garcilaso in boyhood and never lost, nor need we for any reason suppose more than this unless we so desire». Una tercera hipótesis de Emilio Orozco Díaz resta importancia a la lectura que Juan de la Cruz pudo haber hecho de Garcilaso y atribuye su simpatía por las formas italianas a los cantos carmelitanos verificados «colectivamente en los conventos de su Orden» de los que Juan de la Cruz difícilmente pudo haberse sustraído y en los que las liras habían sido ya puestas al servicio de temas divinos.
Lo cierto es que Juan de la Cruz muestra una conciencia palmaria sobre la operación de «tornar a lo divino». La contrafactura a lo divino se practica con regularidad en la España del siglo xvi, siglo en el que de hecho este fenómeno literario prospera como en ningún otro en la lírica castellana. Tanto Juan de la Cruz como Teresa de Jesús ejercen esta práctica divinizante en sendas glosas a las «Coplas del alma que pena por ver a Dios» y, de autoría confirmada, Juan de la Cruz en «Otras coplas “a lo divino”», un par de «Glosas “a lo divino”» y en los «Romances sobre el evangelio». Las manifestaciones iniciales del fenómeno al que me refiero se remontan al primer milenio de la cristiandad. A pesar de que no se ha encontrado todavía ningún texto de este periodo, se sabe por testimonios que existían en los centones de Sedulio y de Faltonia Proba. Desde entonces este fenómeno literario está irremediablemente ligado a la música y eclosiona en distintos momentos de la historia como efecto de la «ósmosis, endósmosis entre la canción religiosa y la canción popular» .
Goza esta práctica de su propia edad de oro según el espacio geográfico en que se hace visible: Francia en el siglo xiii, España, Alemania e Italia a fines del siglo xv y todo el xvi, mientras que en Inglaterra hay ejemplos más bien esporádicos a lo largo de su historia literaria. Antes de que el fenómeno alcanzara la poesía culta de Petrarca, Boscán o Garcilaso, los contrafacta revestían la poesía y las canciones populares a veces con espontaneidad y otras desde el más afanoso oficio. La práctica de «tornar a lo divino», sobre la que pesa el riesgo latente de ser vista por ojos inquisitoriales como heterodoxia, obtiene pronto sanción patrística en las páginas agustinianas De doctrina christiana (397-426 d. C.). Agustín de Hipona cita el pasaje del libro del Éxodo referente a la disposición de los israelitas para marcharse de Egipto y se refiere al momento en que despojan a sus enemigos robándoles el oro y la plata para llevarlos con ellos a la tierra prometida; con el botín se fabrican los vasos del templo y de esta manera lo pagano se convierte al servicio del dios hebreo. Spoliare Ægyptos, de esta prescripción bíblica se deduce la teoría de los contrafacta.
Pero «una divinización puede resultar también profanización», observa Dámaso Alonso y así ocurre en las «Canciones del esposo», tercera parte del libro Qué fue de mí del poeta tapatío Luis Vicente de Aguinaga. Constan dos referencias por parte de Juan de la Cruz al que estaría destinado a ser el más controvertido y luego el más célebre de sus poemas: Cántico espiritual. La primera en una carta a Ana de San Alberto habla de «el librico de las canciones de la Esposa» y la segunda en el epígrafe de ambas redacciones del poema escribe: «Declaración de… las canciones entre el alma y el Esposo Cristo».
Luis Vicente de Aguinaga bebe en los vasos del templo. Torna a lo humano las sanjuaninas canciones de la esposa, que en el Cántico alcanzan el fuego del connubium spirituale, para configurar su propio itinerario matrimonial arraigado en la experiencia de esos eventos cotidianos e íntimos que no quedan eximidos de alguna epifanía. Itinerario que se traza en la lengua hablada por dos, no divina pero sí quizá sagrada.La vuelta a lo divino supone la operación básica de ir «trocando la materia y guardando la composición», desembarazado de la composición en liras, Luis Vicente torna a lo humano la voz enunciante y el objeto amado. Previos al último soneto de los dos que hacen de marco en las «Canciones del esposo», «Frente a la luz» y «Di quién soy» uno frente al otro, dejan claro que el nombrar verdadero, recíproco entre el yo y el tú en estos poemas es facultad únicamente de ese yo y de ese tú. Con esto, yo y tú, en estos dos poemas, se aproximan a los procesos de identidad mística entre el alma y el Amado sanjuaninos.
He dejado para esta última parte la cuarta hipótesis sobre el ascendente garcilasiano en Juan de la Cruz:
si San Juan de la Cruz acudió al tema amoroso de la poesía garcilasiana en busca de sugerencias poéticas y lingüísticas, no fue sólo por haber hallado en el vate toledano pasajes amorosos de incomparable belleza sobre los cuales fuera lícita la meditación, dada una costumbre justificada por la inefabilidad del fenómeno místico; San Juan de la Cruz meditó e imitó los versos de Garcilaso porque en ellos encontró una concepción del amor de hondo sentido idealista, más adaptable por eso mismo a una religiosa interpretación que aquella otra concepción del amor humano que la poesía profana solía cantar. Pasajes en los que Garcilaso analizaba sutilmente los estados de la conciencia sugeridos por una pasión sobrenatural, tales como aquel del amante que sólo aspira a la unión con la amada en el cielo una vez que el alma sacuda el yugo de la carne, encerraban un valor metafísico, en parte estético, que un místico y un poeta como San Juan de la Cruz tenía que saber apreciar.
La hipótesis de Asín tiene la ventaja de ir a tono con la teoría sobre el surgimiento del modus loquendi místico según la cual las primeras poetas místicas junto a los trovadores diseñaron una lengua que en ambos casos perseguía
la pureza del amor de modo que éste pudiera constituir así un camino de perfeccionamiento y de renovación interior. Modelo laico y modelo místico nacieron en Europa en la misma época, a principios del siglo xii, y en algunos momentos debieron entrar en contacto para intercambiarse mutuos descubrimientos, para prestarse vocablos y expresiones.
Vistas así, las «Canciones del esposo» de Luis Vicente de Aguinaga activan la pregunta por la continuidad no sólo de la operación en que se fundamentan los contrafacta sino de la experiencia y la expresión de ese amor hondo garcilasiano, sanjuanino y aquí humano.
l Qué fue de mí, de Luis Vicente de Aguinaga. Mantis Editores, Guadalajara, 2017.
Jean Baruzi, San Juan de la Cruz y el problema de la experiencia mística [1924], trad. de C. Ortega, Junta de Castilla y León, Valladolid, 1931.
Como lo son todas las posibles lecturas del santo. Su compañero, amigo y secretario en Granada, fray Juan Evangelista, declara sobre las fuentes de los escritos sanjuaninos: «para ninguno de estos libros y de otras muchas cosas que escribió jamás le vide abrir libro, ni lo tuvo en su celda, fuera de una Biblia y un Flos sanctorum», «Carta autógrafa de Juan Evangelista», en Crisógono de Jesús, Vida de San Juan de la Cruz, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1982, p. 299).
Dámaso Alonso, La poesía de San Juan de la Cruz (desde esta ladera) [1942], csic, Madrid, 1956, p. 39.
E. Allison Peers, «The Alleged Debts of San Juan de la Cruz to Boscán and Garcilaso de la Vega», Hispanic Review 21.1, 1953, p. 5.
Emilio Orozco Díaz, Estudios sobre San Juan de la Cruz y la mística del barroco, Universidad de Granada, Granada, 1994, vol. i, p. 184.
Según Orozco Díaz, en la tradición de poesía y canciones carmelitanas «los versos cultos como las formas y motivos populares se incorporan a lo divino con espontaneidad y sencillez» (p. 144). Orozco Díaz además expone como antecedente relevante un par de liras del sacerdote Cristóbal de Cabrera, publicadas en 1555, cuyos recursos métricos, estilísticos, el ritmo acentual, repeticiones, aliteraciones y hasta preferencias verbales le hacen pensar en las liras de Juan de la Cruz (véase el capítulo «ii. Poesía tradicional carmelitana», Estudios sobre San Juan de la Cruz y la mística del barroco).
José Fradejas Lebrero, «Sobre los romances de San Juan de la Cruz», en Simposio sobre San Juan de la Cruz, aa.vv., mijan, Ávila, 1986. p. 59.
Francisco de Villava, Empresas espirituales y morales, Fernando Díaz de Montoya (ed.), Baeza, 1613, p. 2.