Gustavo Sainz In memoriam
Antecedentes
Yo empiezo a leer porque en mi casa hay una biblioteca, porque la maestra de literatura era guapísima, porque no había televisión. En mi casa compramos una de las primeras televisiones que llegaron a México, en 1956; yo tenía dieciséis años y ya había leído libros de ciencia ficción, novelas policiacas y libros de ajedrez.
Los suplementos culturales
Para 1958 los suplementos literarios de México, especialmente México en la Cultura, ya están en pleno apogeo. Yo todos los domingos leo este periódico. Recuerdo haber leído ahí «El cántaro roto», de Octavio Paz, que ocupaba toda la primera plana, y me fascinó tanto este poema que me lo aprendí de memoria. También en este periódico se comentó con gran estrépito La región más transparente, de Carlos Fuentes. Compré la novela, me impresionó muchísimo, y empecé a frecuentar la librería donde la compré, me hice amigo del dueño. Todavía se encontraban en las librerías las primeras ediciones de Pedro Páramo, Los días enmascarados, Lilus Kikus, Cuentos para vencer a la muerte, el primer libro de José de la Colina, los libros de Efrén Hernández… era un mercado del libro muy interesante. En este tiempo mis amigos me dijeron que yo me debería dedicar a coleccionar literatura mexicana.
Un aprendizaje intensivo
Yo tenía una novia, Patricia, y su papá leía mucho; entonces hice unos cuentos para que se los diera, y él me mandó llamar a su oficina en Insurgentes Sur, donde distribuían los stills de las películas para propaganda. En la oficina estaba otro hombre, Otaola, un escritor español refugiado. Ambos me esperaban regocijados —leían mucho y les encantaba hablar de literatura, lo que se llama la tertulia española—, pues habían leído mis cuentos, que no recuerdo cuáles eran, creo que no los conservo. Pensaban que yo había leído a Faulkner, a Borges, a Carson McCullers, pero yo no sabía quiénes eran. Acompañé a Otaola a su casa, que estaba cerca de ahí, frente al Monumento a la Madre, en el centro de la Ciudad de México, y me prestó un libro que fue el primero que tuve oportunidad de comentar y analizar después de leer. A partir de ese momento tuve dos tutores muy inteligentes, estaba tomando clases intensivas de literatura con dos fanáticos de la lectura y la creación literaria. Leí Las palmeras salvajes, de William Faulkner, Ficciones, de Jorge Luis Borges, El corazón es un cazador solitario, de Carson McCullers. Tenía que ir diario a la oficina, cuando salía de la Escuela Preparatoria. Tenía que leer dos o tres capítulos o cuentos. Era un aprendizaje intensivo de lo literario. Era una manera de leer maravillosa porque era una lectura compartida. Pasados unos dos años, yo les recomendaba los libros a ellos, los leía primero, luego los leían ellos y los comentábamos.
Mientras salía Gazapo
Fue creciendo mi pasión por el consumo literario. Los libreros de las cuatro librerías más importantes —Porrúa, Zaplana, La Librería del Caballito y la de Polo Duarte— eran mis amigos, me daban crédito, me conseguían libros. Recuerdo que tardé muchos años en pagarle a Zaplana todo lo que le debía. Me llevaba todo lo que yo quería. Había una explosión editorial argentina con Losada, Sur, entre otras. España tenía Planeta, Qaralt; había cosas muy interesantes. Metido en ese ambiente empecé a escribir mi primera novela, que resultó ser Gazapo, que de hecho terminé cuando tenía diecinueve años, y no se me ocurrió ni siquiera buscar editor. La presenté al Centro Mexicano de Escritores y me dieron una beca; ahí la rehice y la llevé a la editorial Joaquín Mortiz, que se tardó tres años en hacerla, salió en diciembre de 1965. Mientras eso sucedía, yo no escribía más que cartas y hacía periodismo cultural, hacía muchas reseñas críticas, una plana de periódico, ocho o diez cuartillas a la semana durante cinco años. Era intensivo el aprendizaje. Cuando salió Gazapo yo dirigía la revista Claudia, que aparecía por primera vez, e iba mucho al cine.
Todos los escritores
Tengo la suerte de haber conocido absolutamente a todos los escritores mexicanos de ese tiempo. A finales de los cincuenta era muy amigo de Julio Torri, de Andrés Henestrosa, de Alí Chumacero. Después de la publicación de Gazapo conocí a Octavio Paz y a Carlos Fuentes. Conocía al grupo de Juan García Ponce, a Juan Vicente Melo, Sergio Pitol, Monsiváis, Pacheco; juntos hacíamos la revista Estaciones, de 1956 a 1960, participábamos en la sección que se llamaba «Ramas nuevas», ahí estaba también José de la Colina. A Rosario Castellanos la conocí porque era profesora de la Facultad. Y ella algunas veces me invitó a sus clases para que hablara de mi experiencia literaria. Era muy amigo de Inés Arredondo, de Amparo Dávila, de Guadalupe Dueñas. Era amigo de Juan Rulfo, de Arreola. Todas las generaciones se daban al mismo tiempo. Claro que yo era de los más chicos. Era muy pequeño México y estaba muy centralizada la cultura en unas cuantas librerías, restaurantes, cafeterías, galerías.
Fuera de México
Hasta el 68 yo viví realmente en México. A mediados de ese año me dieron una beca para Estados Unidos, lo que cuento en A la salud de la serpiente; después volví a México e hice la revista Caballero, luego hice una empresa propia, unos libros que se llamaron sep Setentas y una revista que se llamaba Siete, que salieron durante seis años, durante los cuales yo viajé mucho a universidades europeas y norteamericanas. Toda esa temporada gané más en mis viajes al extranjero que lo que gané en México. Fui director de Literatura de Bellas Artes cinco años, hice un periódico que se llamaba La Semana de Bellas Artes. En este ínter fui profesor en la Facultad de Ciencias Políticas de la unam; eso enriqueció mucho mi formación. Me enriqueció mucho por el trato con los estudiantes, los cuales ahora son los críticos de cine, los novelistas, los poetas de más éxito. Desde 1980 vivo en los Estados Unidos como profesor universitario. He vivido en diferentes partes de Estados Unidos, lo que también me ha cambiado, supongo. No sé si la distancia con México me ha afectado. Lo que pasa es que yo soy una persona muy retraída, me gusta mucho estar solo, y mi función como escritor en México me impediría eso. Me siento muy bien cuando vuelvo y veo a antiguos amigos, pero en el fondo no soporto mucho tiempo de entrevistas, de actividades públicas. El trabajo académico en Estados Unidos es muy razonable, te deja mucho tiempo para leer, para tu vida familiar, para reflexionar, para meditar.
Génesis de Retablo de inmoderaciones y heresiarcas
Visitando el cementerio de Querétaro noté que mi familia venía de dos ramas; los apellidos de mi padre son Sainz Olvera, entonces en el cementerio de Querétaro vi una tumba de un obispo Olvera, que aparece en mi novela, y vi una tumba de un señor Sainz, que era el Inquisidor. Pensé: yo soy el resultado de dos facciones en pugna, y decidí hacer un libro de esa historia.
Los textos
Al hacer un libro de la época colonial me di cuenta que todo lo que sé de ella lo sé por inscripciones, por textos; yo no tengo una experiencia sensorial de la vida en la Colonia. Cuando empecé a escribir yo me preguntaba cómo escribirían eso Sigüenza y Góngora, Sor Juana, Madame Calderón de la Barca. Todos sus textos tienen una gran represión moral. Pero el erotismo aparece porque hay hombres que no pueden ocultar su lujuria. ¿Cómo se expresaba esa lujuria? ¿Cómo la expresaban los poetas de la época? Al ir contando la historia yo me iba acordando de frases, de poemas, y los iba metiendo al texto, y los justificaba pensando que toda la literatura de este periodo no me dejaba escribir mi texto; entonces mi texto es la historia de una frase que se quiere desprender de toda esas influencias pero no puede, al mismo tiempo le gustan, las odia, las quiere. Así fui construyendo el texto. La mayor parte de las citas, incluyendo las citas en latín, son de memoria. (Yo tuve una enseñanza que ya no se usa en México: tuve que aprenderme de memoria todos los textos y las declinaciones en latín y en griego, y eso realmente no lo olvidas nunca más). No utilicé libros, fue de memoria, del acervo mental. En la novela, las citas aparecen en cursivas porque yo me acuerdo más o menos de que es una línea de un poema, o de que es un fragmento de otro texto. Pero puede ser que a veces no me acuerde. Sería muy difícil para mí hacer citas de novelas contemporáneas, aunque las puedo hacer, pero no vienen a mi cabeza tan rápido como los versos, de doce sílabas, o de diez. Mi prosa tiene cierto ritmo, cierta propensión a la medida, a la enumeración caótica.
La corrosión
A lo largo de todo el texto, ya sea mediante la prosa, la historia, los diálogos, lo que yo hago es notar cómo desde muy temprano se empieza a corroer el sólido orden religioso, opresivo, colonial. Esa corrosión fue muy lenta, porque tardó trescientos años en poder romper el orden. Pero tenía que estar allí, no pueden haber sido trescientos años de piedra. Los guiños de Doña Beatriz, los pensamientos de «él», son la vibración de esa rebelión.
El retablo
Mi novela se iba a llamar al principio Tentativa de restauración de un retablo barroco, o algo así. Los retablos son un ejemplo del arte colonial. Yo quise tomar la estructura del retablo. Cuando ves un retablo, lo primero que notas es que tiene tres partes, que es un tríptico, incluso hay algunos que se cierran. Es muy difícil hacer un libro con ese formato, entonces quise por lo menos evocar esa forma: distribuí tres párrafos por página. Todo era tan rígido… En esa época se consolida el teatro, que es muy sólido en su construcción; las formas predilectas son totalmente medidas, de las redondillas al soneto. Yo quise recordar irónicamente esa rigidez. La imagen central del retablo en la novela sería la imagen que nunca está ahí, pero que siempre es evocada, que es el momento del amor entre el narrador y la mujer. Beatriz y «él», el hombre que cuenta, o quizá fray Francisco.
La ventaja
La novela recoge todos los escritos anteriores, los asume y transforma. Ésa es la ventaja de escribir en este momento del siglo xx; puedo leer todo lo anterior, y verterlo de manera distinta. No puedo negar las influencias, es imposible, al contrario. El escritor cree tener el cien por ciento de su producción controlada, pero en realidad tiene el control del setenta por ciento, y el treinta por ciento restante lo escriben su sociedad, su época, su educación, sus prejuicios, muchas cosas. Pero incluso más; desde mi segundo libro procuro dejar abierta la ventana a lo irracional, ver qué pasa, qué entra por ahí, sabiendo que yo no puedo tener completo control sobre el texto, que no sé quiénes están escribiendo desde atrás de mí. En este caso, como los identifico, los pongo en letras cursivas.
El principio
Yo no distingo si lo que estoy escribiendo ya lo puse en otra novela; a lo mejor lo repito. Ya llevo muchas novelas escritas y son muchísimas páginas. Tengo un problema básico cuando escribo: cuando se me ocurre la historia, la empiezo a escribir en la forma en que conté la historia anterior. Cuando empecé a escribir Retablo… lo empecé a hacer como estaba escrita A la salud de la serpiente. Lucho para desprenderme, para no repetir la forma anterior, y de esa lucha surge la nueva forma, una forma que no estaba establecida. Al principio escribí una carta muy larga para empezar retablo, pero eso era muy aburrido; entonces, después del primer fracaso decidí cambiarlo, que pareciera una lengua más libre, más cercana a la expresión poética. El libro todavía empieza con cierta rigidez, con nombres, y se va soltando poco a poco, a partir de la quinta página te acostumbras, entras a su sistema narrativo y te vas rápido. La carta perdió gran parte de su contenido, se deshizo en unas cuantas frases, se esparcieron por el texto, se desperdigaron.
Bloomington, Indiana, abril de 1993