Boulogne-Billancourt, Francia, 1968. La versión original de este ensayo corresponde al capítulo 5 «Traduction dans les camps» del libro Traduction et violence (Éditions du Seuil, 2020).
¿Pero por qué tendríamos que responder
a la oscuridad de los «tiempos sombríos»
con otra oscuridad…? [1]
Claude Mouchard
El espacio del campo de concentración es al mismo tiempo el campo de batalla de las lenguas y el lugar donde la traducción puede aparecer temporalmente como una reparación. La historia de los vínculos entre traducción y violencia remite a la primera al testimonio y deja ver el papel distinto, aunque a veces mezclado, de la remembranza literaria y la traducción. El famoso capítulo 11 de Si esto es un hombre, «El canto de Ulises» —ampliamente estudiado—,[2] expone los motivos principales: Primo Levi intenta recitar de memoria y traducir al francés el «Canto de Ulises» de la Divina comedia de Dante para su amigo Jean (el «Pikolo», es decir, el que debía encargarse de la limpieza del barracón y servir la sopa); pero se enfrenta a muchos versos que no logra recordar o traducir. Las dificultades de la traducción y el problema de la memoria están íntimamente relacionados. «Me paro aquí y trato de traducir. Desastroso: ¡pobre Dante y pobre francés! […] ¿Y después de “Quando”? La nada. Un agujero en la memoria. “Prima che si Enea la nominasse.” Otro agujero. Sale a flote un fragmento no utilizable».[3] Lo que sigue parece depender al mismo tiempo de dos operaciones, acordarse y traducir, lo que toma la forma de una alegoría: hacer venir al libro que falta a la lengua que falta, lo que en sí mismo puede ser una definición de testimonio. Cuando ya no quedan más libros,[4] cuando todos los libros faltan tendemos a sustituirlos al reconstruirlos de memoria, un acto forzosamente lleno de lagunas… Eso ya se trata de una traducción, dada la organización forzada del texto escrito y la intervención de la paráfrasis que viene a suplir la memoria debilitada. Pero el esfuerzo de restitución libera un momento de la desnudez del campo. En espacio de un instante, explica Primo Levi, olvido quién soy y dónde estoy. La traducción y la rememoración son compañeras benévolas de la experiencia. Permiten poner palabras encima, y por lo tanto, traducirla en cierta forma. Sabemos —la biografía de Philippe Mesnard retoma esto en varias ocasiones—[5] que Primo Levi daba gran importancia a las traducciones de sus libros, ya fuera en las lenguas que conocía bien como el francés y el alemán, como en lenguas que conocía menos bien (el inglés) o que desconocía por completo (el resto). Él mismo se encargó de la traducción y adaptación escénica de Si esto es un hombre al francés e inglés entre 1966 y 1967, e incluso aumentó la parte dedicada a las lenguas extranjeras en el texto sobre el campo. Hacia el final de su vida, tradujo El proceso de Kafka, que se publicó por Einaudi en 1983; también tradujo apasionadamente a Lévi-Strauss, en particular La mirada distante y La vía de las máscaras. Lo que le preocupa no es tanto la exactitud del pasaje (como lo demuestra la catastrófica primera traducción de su libro al francés —bajo el título J’étais un homme [Yo era un hombre]— dado que él era perfectamente capaz de verificar la justeza de dicha traducción) sino la conciencia de que una verdad de su libro (incluso, diría yo, de sus libros y de la literatura) emerge de entre las lenguas y de lo plural de las lenguas. Aquí podemos ver una forma de reproducción de la Babel reformada en el campo, pero también una forma de reparación contra el drama de la separación que evita que los seres que están viviendo la misma experiencia se comprendan. Muy probablemente para Levi traducir El proceso representó la experiencia más emblemática de la traducción como confluencia de dos violencias. ¿Cómo no reconocerse en la historia de este joven de treinta años, detenido sin razón o por una razón desconoce? En su «Nota del traductor», comenta la última frase del libro, cuando el protagonista es asesinado: «“¡Como un perro!”, dijo, y era como si la vergüenza debiera sobrevivirlo». Para él, esta frase, por demás incomprensible, es completamente clara y significa dos cosas. En primer lugar está la vergüenza del personaje que, sabiendo que no tenía salida, no tuvo la fuerza de acabar consigo mismo, sino que se dejó matar por dos esbirros torpes; y luego, la vergüenza de haber visto que toda esta parodia de justicia era la de un mundo de hombres al que él pertenecía.
En su libro, la supervivencia depende de la traducción y la traducción depende de la supervivencia. La supervivencia depende de la posibilidad de traducir: supervivencia material relacionada con la capacidad de entender las órdenes, de captar lo que está pasando, y supervivencia moral relacionada con la oportunidad de hablar con otros. Ser un sobreviviente conlleva la necesidad de traducir, en todo el sentido del término, la experiencia en la lengua y la lengua en otras lenguas. Eso explica que Levi se refiera a la traducción alemana de Se questo è un uomo como «retraducción» —porque, en Babel, ninguna lengua corresponde a otra. En la traducción francesa de Los hundidos y los salvados, el autor afirma que el trabajo de Heinz Riedt, el cual siguió muy de cerca y, ese caso, con una gran preocupación por la literalidad, no es tanto una traducción sino una «restauración; […] una restitutio in pristinum, una retraducción, un regreso a la lengua en la que se produjeron las cosas y que era de ellos. Tenía que ser, más que un libro, una cinta de magnetófono».[6] El suceso habla una lengua, por lo que, para soportarlo igual que para sobrevivirlo, es imperativo no dejar de traducir. Por el contrario, si Hurbinek, le niñito al inicio de La tregua, muere no redimido es porque sólo sabe decir una sola palabra y porque esa palabra no pertenece a ninguna lengua. Tiene dos razones para no sobrevivir: no puede traducir y no puede ser traducido.[7] Y es así que se nos invita a releer los textos de Primo Levi, al comprender que ciertas situaciones extremas no pueden expresarse en la literatura sino por el desvío de la traducción o el pensamiento de la traducción. El testimonio implica alguna relación con la mímesis, mientras que vuelve necesaria la traducción: el polo negativo y terrorífico de Babel, la frontera que impide el paso (por ejemplo, el plurilingüismo monstruoso que es la realidad de los campos), se insertan literalmente en el texto. Esto se debe a que el género se funda sobre la creación de un mundo; en la separación entre un mundo y otro, y en la necesidad de traducir el uno a los términos del otro —lo que, sabemos, es imposible.
Además de «El canto de Ulises», hay otro capítulo de Si esto es un hombre que está por completo construido alrededor del tema de la traducción, al grado de constituir también una verdadera parábola. Se trata del capítulo 3, titulado «La iniciación». Se está al inicio de la estadía en el campo de concentración. El narrador tiene más preguntas que respuestas y su ansiedad es del mismo tamaño que su incomprensión. A pesar de que se trata de un capítulo de apenas unas cuantas páginas escenifica tres «fábulas» del entramado de los términos «traducción», «violencia» y «rememoración». Podría parecer un abuso y una paradoja hablar de fábula al referirnos a su testimonio, dado el registro fiel de la experiencia, sin ninguna relación con la ficción. Pero empleo el término a propósito, porque Primo Levi trabaja con mucho empeño su texto con el fin de reflexionar de manera constante sobre las condiciones de posibilidad de su discurso y las del testimonio en sí mismo. Es evidente que, aunque este capítulo tiene su lugar en la narración y los acontecimientos, también es crucial en la forma de presentar deliberadamente el testimonio como la articulación de memoria y traducción.
La primera de estas fábulas se relaciona a la incomprensión inicial: «Tengo demasiadas preguntas que hacer. Tengo hambre, y cuando mañana repartan el potaje ¿cómo voy a arreglármelas para comerlo sin cuchara? ¿Y cómo puede uno hacerse de una cuchara? ¿Y a dónde van a mandarme a trabajar? Diena sabe tanto como yo, naturalmente, y me contesta con otras preguntas. Pero de arriba, de abajo, de al lado, desde lejos, desde todos los rincones del barracón ya a oscuras, voces sonoras e iracundas me gritan: «Ruhe, Ruhe!». Entiendo que me imponen silencio, pero la palabra es nueva para mí, y como no conozco su sentido y sus complicaciones, mi inquietud aumenta. La confusión de las lenguas es un componente fundamental del modo de vivir aquí abajo; se está rodeado por una perpetua Babel en la que todos gritan órdenes y amenazas en lenguas que nunca se han oído, y ¡ay de quien no las coge al vuelo!». Este pasaje hace de la imposibilidad de traducir la condición misma de la violencia. ¿Cómo entender la incomprensión del narrador tras escuchar las órdenes: «Ruhe, Ruhe!»? Primo Levi sabe alemán y es evidente que conoce esta palabra simple y de uso común. A pesar de eso la palabra es «nueva»: ya sea porque carga un valor desconocido para el oyente, marca de un alemán totalitario y desnaturalizado, o bien porque la propia estructura del campo lo asemeja a una Babel desafortunada donde la violencia de las separaciones es incompatible con la incomprensión lingüística y la traducción. Todo se vuelve intraducible. La separación radical entre las víctimas y los verdugos implica el alejamiento de las lenguas que antes conocíamos. La primera evocación de Babel es aquí la de una Babel esencialmente violenta, una Babel asimilada al castigo divino, escoltada de opresión y mandato. La confusión babeliana alcanza al mismo tiempo a la incomprensión y al entendimiento mutuo: fuerza el paso de lo singular a lo múltiple borrando así lo «común [como uno]» de la comunidad. Pero la confusión también alcanza al concilio entre la lengua y el mundo. Las palabras ya no corresponden a la realidad de lo que sucede en ese lugar, la traducción siempre está negada y la lengua, desnaturalizada. Por el contrario, el sueño aparece como la única condición de una salida o de un viaje; anticipando el capítulo dedicado al canto de Ulises, el autor escenifica un imaginario del pasaje: carretera, puente, puerta.
La segunda fábula se encuentra dos páginas después. Puede que sea la más espectacular en cuanto a la relación entre testimonio, plurilingüismo y traducción. Escenifica una versión menos violenta, menos punitiva, del mito de Babel, y es la fábula en la que se reúnen, entre iguales, personas de lenguas diferentes en el campo: «porque dentro de cinco minutos empieza la distribución del pan, del pan-Brot-Broit-chleb-pain-lechem-kenyér, del sagrado pedacito gris que parece gigantesco en manos de tu vecino y pequeño hasta echarse a llorar en las tuyas. Es una alucinación cotidiana a la que uno termina por acostumbrarse: pero en los primeros tiempos es tan irresistible que muchos de nosotros, luego de discutir por parejas sobre la propia evidente y constante mala suerte y la escandalosa buena suerte del otro, acabamos por intercambiar nuestras raciones, con lo que la ilusión se reproduce de manera inversa dejando a todos contentos y frustrados. El pan es también nuestra única moneda». La lista de las distintas maneras de decir pan («pan-Brot-Broit-chleb-pain-lechem-kenyér») forma una especie de cadena de equivalencia que restaura un principio ya si no de amistad, al menos de comunidad: el pan es también símbolo de hospitalidad. Pero esta cadena de equivalencia descansa también en la no equivalencia (donde se encuentra la guerra de las lenguas), que muestra la desregulación de todos los órdenes en contexto de violencia extrema: desregulación de la lengua, desregulación de la economía, del intercambio (frente a la palabra «pan» se tiene algo que de ninguna manera se parece al pan, sino que evoca a un «pedacito gris» / «blocchetto grigio»; y tras el intercambio, aparece forzosamente una asimetría. La desregulación de proporciones empuja otro tipo de violencia, relacionada con la transacción imposible en la ausencia de valor estable. Ahora bien, es interesante que Primo Levi retome aquí el ejemplo canónico de las teorías de traducción para abordar el problema de la equivalencia o la no equivalencia en traducción. En «La tarea del traductor» de Walter Benjamin leemos: «Para comprender de un modo justo esta ley, una ley fundamental de la filosofía del lenguaje, es necesario distinguir en la intención aquello que se ha querido decir de la forma de decirlo. Lo que queremos decir con “Brot” y con “pain” es lo mismo, la forma de decirlo, en cambio, no es la misma. De la forma de decir depende que ambas palabras signifiquen algo distinto para el hablante alemán y para el francés de modo que, para ellos, esas palabras no sean intercambiables y que, finalmente, incluso tiendan a excluirse; de lo que se ha querido decir, en cambio, depende que ambas palabras, en un sentido absoluto, signifiquen una y la misma cosa».[8] Sólo una revelación mesiánica (que es precisamente la tarea de la traducción y del traductor según Benjamin) puede permitir alcanzar la lengua única por la cual captamos el objetivo común de las lenguas, la lengua pura librada de conflicto. La traducción, al mostrar la guerra de lenguas, se alza como el desafío que tiene en su fin último librarnos de ella. Aquí no estoy afirmando que el texto de Levi haya sido escrito en memoria al texto de Benjamin —es posible que lo hubiera leído, pero no se sabe. Por el contrario, parece repetir clara e irónicamente la idea de un parentesco de lenguas en esta comunidad de panes: el original «sacro blocchetto grigio» (que es diferente del «sacro-saint» de la traducción francesa) refleja al invertirla esta energía mesiánica.
La tercera escena del capítulo es una construcción en abismo de las condiciones mismas del testimonio que estamos leyendo: un oficial austriaco le explica a Primo Levi la importancia, incluso en ese mundo donde los gestos ordinarios parecen ya no realizarse, de lavarse las manos, lo que responde al deber de mantenerse vivo. «He olvidado hoy, y lo siento, sus palabras directas y claras, las palabras del que fue el sargento Steinlauf del Ejército austro-húngaro, cruz de hierro en la guerra de 1914-1918. Lo siento porque tendré que traducir su italiano inseguro [rudimentario] y su razonamiento sencillo de buen soldado a mi lenguaje de incrédulo». Es posible que, en efecto, el oficial austriaco hablara italiano; el resto de la frase «tendré que traducir su italiano inseguro y su razonamiento sencillo de buen soldado a mi lenguaje de incrédulo» muestra que no es posible comprender la verdad de la experiencia sino posteriormente, gracias a la operación de la traducción. El «incrédulo» ya no sólo se refiere al recién llegado al campo, sino al lector del testimonio; el «italiano rudimentario», ya no sólo se refiere a la lengua del valiente soldado, sino a la propia lengua de Primo Levi, quien espera dar su testimonio en una lengua simple y clara para traducir lo que le llega en alemán. El testimonio pone así en el corazón del relato una alegoría de las relaciones entre traducción y testimonio, entre violencia y traducción, esta última siendo también, una vez más, un espacio posible de la reparación. Para creer en la experiencia inédita de lo real esta debe inevitablemente ser traducida literalmente.
Luego de esta lectura, resulta interesante retomar las declaraciones de Levi concernientes a la traducción al alemán de su libro, vista como un regreso a la lengua de los hechos. Extrañamente, este enunciado se encuentra corroborado por mi propia lectura del libro en alemán, que me pareció una especie de original. A lo mejor esta impresión parte del conocimiento que yo tenía del propio sentimiento de Primo Levi, pero también se justifica por el hecho de que la relación entre las lenguas funciona de forma diferente en alemán: la orden dada «Ruhe! Ruhe!», por ejemplo, así como la palabra «Lager», empleada de manera sistemática para nombrar el campo, y que son percibidas subjetivamente como incomprensibles por los deportados, por fuerza marcan de otro modo a las lectoras y los lectores de alemán. Para el narrador, «dieses deutsche Wort ist mir neu» («esa palabra es nueva para mí»), pero no para el lector. Eso alcanza otros vocablos como «Kommando», «Technik», «Kapo», y otras, incluso menos ligadas a la realidad del campo pero que en este contexto toman un sentido particular —así como la palabra «Tier» (bestia), por ejemplo. En el pasaje donde Levi dice traducir del italiano «rudimentario» de Steinlauf (en el texto original, «il suo italiano incerto») en su lengua de hombre incrédulo, las frases violentamente irónicas que hieren la conciencia del personaje están ahí de nuevo devueltas a su lengua, a su implacable rítmica: «So bist du rein», «So gehst du ein», «Eine Laus, deid Tod», presentadas «als pure Auswüchse teunischen Geistes» (simples rasgos del pensamiento típicamente germanos).[9] Pero es en el capítulo «El canto de Ulises» que el juego de lenguas se vuelve más perturbador en la traducción alemana. En el original, entre el texto de Dante y la narración sólo hay una distancia temporal que aleja al italiano de Dante con el de Levi, distancia que compensa el contenido de la evocación. En la versión alemana del libro, la fluctuación entre la lengua de la narración, la de los hechos narrados, y la de Dante queda por fuerza evidenciada. El francés (una lengua de traducción de Levi a Jean) y el italiano (la lengua del original) se hallan igual de desarmadas. Un ejemplo: «Das Licht, das unterm Mond geschienen Hatte — “Lo lume era di sotto della luna”— oder so änlich. Aber vorher?… “Keine Ahnung”, wie man hier sagt».[10] La lengua del aquí y el ahora no puede en definitiva encontrarse con la lengua de allá ni la memoria que se ha perdido. El contraste entre las dos parece incrementar el sentido a la escena y se comprende por qué Levi pudo hacer de esta traducción de 1961 un nuevo original de su obra.
La invención del testimonio de Primo Levi me parece estrechamente vinculada con esta idea de la literatura como traducción, triple prueba de lo ajeno radical, del desplazamiento y de la transmisión. La traducción se presenta al mismo tiempo como un programa ético y como la técnica principal del ejercicio de escribir. Implica la preocupación de decir las cosas en la lengua de los otros, de la manera más precisa posible, en un imperativo de claridad (y conocemos el carácter por lo regular clarificador de la traducción, y no siempre en su beneficio): «tengo el deber de ser claro, es decir, desnudarme», afirma Levi en 1977 en el marco de la polémica con Manganelli, luego más tarde con Volponi, sobre el tema de la escritura oscura. Esto también lo obliga a corregir constantemente sus textos para ajustar su expresión; a encontrar los medios para unir las palabras a las cosas, para extraer una lengua de la experiencia. La necesidad suya de hacer algo con su lengua de trabajo, la química, y que desembocará en la escritura de El sistema periódico, muestra ahí de nuevo el carácter esencial del proceso de traducción, de la invención de una escritura-traducción. El sistema periódico no es tanto un libro de química sino el libro de un químico. Pero declara Levi en una entrevista: «escribo porque soy químico», en rechazo al estupor que se opone al hecho de que el autor sea «químico y escritor» considerando que es como si se tratara «de una especie de prohibición a las personas extranjeras».[11] Igual que todas las demás, hay que hacer que esta lengua se comprenda, se escuche, hay que sacarla de su extrañeza, hay que explicar el mundo que ella propone y ordena. «Wastawać», «Aufstehen»: la orden es lo único extranjero. «La orden extranjera: Wstawać» dice el poema del 11 de enero de 1946 que aparece en La tregua. Luego, hay que permanecer de pie y levantarse contra la Babel confusa, concentracionaria, conjugar las lenguas incompatibles, ser uno en la comprensión siempre más viva de lo que une a los seres entre ellos y a los seres con su mundo.
Que el testimonio sea traducción (la fidelidad es la metáfora directriz de ambos) lo hace salir del propio régimen de la evidencia para hacerlo entrar en el de la comprobación común, colectiva. De esta manera, un mismo vocabulario acerca, en la opinión, la traducción y el testimonio, al ponerlos a ambos en primer plano antes que ninguna otra caracterización o descripción, en una ética cuya ley principal es la fidelidad. Parece que esto último garantiza su autoridad propia, de otra forma vulnerada y casi nunca segura. Pero en cuanto salimos del plano de la moral conyugal burguesa, es muy difícil saber sobre qué recae este imperativo de fidelidad: ¿fidelidad a quién? En cuanto a la traducción, fidelidad al texto, al autor que se traduce. ¿Pero cómo serle fiel? ¿Al estar más cerca del texto, o del sentido, al rehacer el gesto que presidió la creación del original, al dejar que aparezca y desaparezca el hecho de que se trata de una traducción? ¿En cuanto al testimonio, fidelidad a lo real, a la experiencia, a la situación objetiva, a los hechos o a la forma en la que estos últimos han sido probados? El texto de lo real y de la experiencia solamente es texto por analogía, claro, y no puede compararse término a término con el texto que llamamos «original» en relación a la traducción. Pero debemos señalar que, a la inversa, la traducción transforma al original en tanto fragmento de realidad, objeto del mundo, digno de ser protegido, respetado o, incluso, sacralizado.
Sabemos que la cuestión de la fidelidad es un conocido problema en cuanto a traducción se refiere. Pero muchos datos permiten pensar juntos traducción y testimonio, así como pensar el uno por el otro. La primera refiere una brecha espacio-temporal: el testimonio y la traducción se escriben en una posterioridad y muchas veces en otro lugar. Es evidente para la traducción (el alejamiento de los espacios y las lenguas), pero también es la mayoría de las veces la condición del testimonio ya que este se hace a manera de restitución de la experiencia extrema, cuando el testimonio inmediato, simultáneo, en el lugar, se vuelve imposible por el mismo hecho de la prueba sufrida —excepto en algunos casos muy raros como en el de Zalmen Gradowski.[12] El segundo dato común es la repetición, que congrega la sospecha de transformación o de olvido, de laguna o de falta, el del aplanamiento y alisamiento (de los hechos de textos «originales»), la lengua que parece impropia para restituir la excepción, la singularidad, ya sean estas literarias o históricas. El tercer dato, para terminar, refiere al trabajo memorial: en ambos casos se trata de proponer un prolongamiento, de asegurar la supervivencia («ürberleben» en «La tarea del traductor» de Benjamin) del texto del suceso. La exigencia de supervivencia también acerca traducción y testimonio en el esfuerzo de una transmisión. Así, podríamos decir que el testimonio y la traducción siempre son producidos por «sobrevivientes», incluso si la cuestión está más dramatizada en el caso del testimonio de la experiencia extrema. Es en esta medida en que una fidelidad más alta, a sí mismo y a la experiencia, puede ser hallada de nuevo.
La autoridad del testimonio nace de una renuncia a la autoridad del autor para encontrar las leyes de la imitación donde la grandeza del arte reside en el hecho de ser lo más cercano posible a lo real y lo más cercano posible al modelo, ya sea este último un hecho o un texto. Consecuencia al mismo tiempo de la impotencia de la literatura para prevenir o conjurar las catástrofes y de un nuevo consentimiento de esta a la prosa del mundo, el recurso del testimonio indica que la literatura tiene que ver con la referencia, con todo eso que flota y pasa y a lo que la literatura puede dar un estatus, bajo la dependencia de un «nosotros» más que de un «yo». No se trata tanto de hacer desaparecer al autor en beneficio de las nociones de la obra, estructura o escritura sino de preguntarse, como lo hizo Michel Foucault en ¿Qué es un autor?, sobre el estatus del discurso atribuido a tal o cual autor.[13] El autor como principio de un habla no cotidiana, no indiferente, marcada por su singularidad entiéndase su originalidad, se diluye parcialmente en la exposición de voces anónimas y colectivas, así como en la multiplicidad de lenguas. Se convierte en un vocero y, al borrarse, se renueva con una teoría de la mimésis que implica una práctica de la imitación. La realidad es un modelo que se copia lo más fielmente posible, en la conciencia de una responsabilidad que es ciertamente del escritor pero que también es sobre todo del lenguaje con respecto al mundo.
Imitación y traducción entran ambos en la composición del testimonio. En el caso de la imitación, el objetivo es la semejanza sin la identidad. Hay que ser lo más fiel posible a la experiencia, estar más cerca de lo real, de lo vivido, de aquel que ha desaparecido; y a partir de ahí, ser el origen de sí mismo, imperativo de la autoridad creadora según Kant, pierde todo su sentido. La verdad reside en evidenciar la semejanza al implicar una transmutación del testimonio literario tal como lo propone Primo Levi. En el caso de la traducción, lo que se tiene en la mira es la identidad sin la semejanza, el mismo texto, pero diferente. Captamos hasta qué punto el género nace de la radicalidad misma de la experiencia que implica simultáneamente las dos tomas de conciencia. «Considerate se questo è un uomo» (esa es la expresión que aparece en el poema «Schemà»: «Considera si este que está delante de ti es un hombre»): la semejanza sin identidad en el Muselmann; la identidad sin la semejanza en el imperativo moral de consideración del otro como si uno mismo pudiera aquel. En la escritura, la confluencia interminable y circular de dos proposiciones despeja la duda sobre la posibilidad de pensar una propuesta sin la otra. La experiencia en los límites de lo humano sitúa definitivamente en el lugar preciso la frontera entre dos al entablar una reflexión sobre memoria y desdoblamiento, verdad y ficción. Existe lo intraducible allí donde existió lo indecible, lo que vuelve ambas nociones absolutamente inseparables. Solos, el tiempo y la supervivencia pueden transformar eso intraducible en traducible, sin que sepamos si es en verdad conveniente. Lo hemos visto, lo intraducible es eso que debe ser retomado sin parar; puede ser también la condición de la ética del traducir ya que mantiene lo mismo en un estado diferencia.
[1] Qui, si je criais…? Œuvres-témoignages dans les tourmentes du XXe siècle (Éditions Laurence Teper, 2007, p. 75
[2] Véase en particular François Rastier en su bello libro Ulysse à Auschwitz. Levi, le survivant (Éditions du Cerf, 2005).
[3] Excepto por el «Quando», que se dejó como en el ensayo original, todos los fragmentos de la novela de Primo Levi están tomados de la traducción de Pilar Gómez Bedate Si esto es un hombre (Muchnik Editores, 2002). En el original, la autora cita Si c’est un homme (1961), traducido del italiano por Martine Schruoffeneger, París, Pocket, p. 174 [N. de la T.].
[4] Pierre Pachet, «Quand il n’y a plus de livres», La Quinzaine littéraire, n° 905, agosto de 2005, p. 29.
[5] Philippe Mesnard, Primo Levi. Le passage d’un témoin, (Fayard, 2011). Véase también lo que dice el autor en «Témoignage historique», sección citada de Histoire des traductions en langue française. XXe siècle, p. 893-896.
[6] Primo Levi, Les Naufragés et les Rescapés. Quarante ans après Auschwitz, traducido del italiano al francés por André Maugé (Gallimard, 1989, p. 169-170).
[7] «Ya no queda nada de él, da su testimonio a través de mis palabras» (Primo Levi, La Trêve [1963], traducido del italiano al francés por Emmanuelle Genevois-Joly, París, Grasset, p. 27).
[8] Walter Benjamin, “La tarea del traductor”. Trad. Robert Caner. En La tarea del traductor Walter Benjamin: Edición bilingüe. Introducción y notas de Nora Catelli (Ediciones UACh, 2021. p. 70). [N. de la T.].
[9] Primo Levi, Ist das ein Mensch?, traducido del italiano por Heinz Riedt, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1992, p. 44; «“So bist du rein” (“así te mantendrás limpio”)», «“So gehst du ein” (“así te buscas la ruina”)», «“Eine Laus, deine Tod” (“un piojo es tu muerte”)».
[10] Primo Levi, Is das ein Mensch?, op. cit. p. 138; «“Lo lume era di sotto della luna” o algo parecido; ¿y antes? Ninguna idea, keine Ahnung como se dice aquí.»
[11] Citado por Philippe Mesnard, Primo Levi. Le passage d’un témoin, op. cit. p. 374
[12] Zalmen Gradowski, Au cœur de l’enfer. Document écrit d’un Sonderkommando d’Auschwitz —1944, traducido al francés del yiddish por Batia Baum, París, Kimé, 2001.
[13] Michel Foucault, «Qu’est-ce qu’un auteur ?», Dits et Écrits, t. I, 1954-1975 (Gallimard, 2001).
Traducción de Xitlalitl Rodríguez Mendoza