Lo que me interesa plantear aquí es lo siguiente: que la traducción considerada como lectura activa es un ejercicio creativo, una interpretación. Y en tanto que interpretación es también un ejercicio ético, ya que depende de nuestra capacidad de decisión. Este texto explora dos vertientes que espero poder unir coherentemente al final. Por un lado, la cuestión ética-hermenéutica, y, por el otro, la cuestión creativa. El resultado esperado sería una práctica de la traducción que se entiende a sí misma como una actividad rebelde y transgresora, es decir, crítica. Dicha práctica iría en contra de la complacencia y el desinterés tan comunes hoy en nuestra cultura; mas también iría en contra de la flojera y la búsqueda de satisfacciones inmediatas. Hasta el hedonismo de nuestros días ha perdido todo sentido de etapas preliminares y de gestación. Hoy la cosa es ahora o no funciona. El lema sigue siendo aquel grito de verdadera desesperada demanda: «Queremos al mundo, y lo queremos ahora».
Estoy hablando específicamente de la problemática alrededor de la traducción de poesía; entendiendo por poesía una cierta gama de textos en los que se percibe una preocupación por la realidad material del lenguaje y de la escritura misma, aunque éstos no sean temas explícitos en ellos. Además, este tipo de textos que tengo en mente demandan que el lector participe activamente en su consumación. El lector ahí tiene un papel prácticamente «preformativo». Este tipo de textos requiere su esfuerzo sensible, creativo, imaginativo e intelectual. Es un proceso, ya que el texto no está petrificado y el lector nunca es el mismo; por lo tanto, la conjunción del texto y del lector produce en cada lectura un proceso distinto. El contraste del término lectura activa es obviamente la lectura pasiva: aquella que recibe el contenido del texto sin mayor responsabilidad de parte del lector. Es decir, el lector acepta lo que se le está contando sin que ello le afecte en lo personal o a su entendimiento o su relación con el mundo y la realidad. Por otro lado, no estoy desdeñando otros tipos de traducción, como por ejemplo la traducción de ensayos. Por el contrario, me parecen de un valor incalculable y poco reconocido. Pero pienso que este tipo de traducciones tienen un carácter de difusión, primordialmente. Lo importante en dichas traducciones es la clara transmisión de las ideas y del proceso intelectual de su autor. El traductor ahí, sin duda, debe pasar a segundo plano o desaparecer del todo. Lo cual no quiere decir que sea sencillo, mas la problemática que entraña es otra, ajena a las intenciones de estas páginas.
Pues aquí el punto nodal es exactamente el reconocimiento de la individualidad creativa del traductor. Es el traductor, en tanto que individuo inmerso en un horizonte cultural, quien a través de su interpretación re-crea o trans-crea (para usar el vocabulario de Haroldo de Campos) el original en un texto que se enclava en el borde de su horizonte cultural sin soltar las amarras del horizonte de origen.
El contexto que debemos tener en cuenta para que estas ideas adquieran cierto peso es el de la crisis de la civilización occidental en sus facetas globalizadoras e informáticas. Éstas representan el impulso hacia una homogeneización cultural. Y es en contra de esto que el trabajo del traductor, desde la perspectiva aquí planteada, es un ejemplo de resistencia. No de resistencia militante, claro, sino de resistencia que abra y no cierre las posibilidades interpretativas del mundo del hombre y de la realidad sobre la que está construido dicho mundo.
En uno de esos programas de la televisión francesa donde los intelectuales discuten sobre ideas y noticias contemporáneas, el sociólogo Pierre Bourdieu planteaba que los escritores deberían adaptarse a las formas y estructuras de los medios masivos de comunicación, ya que de otra manera se verían fuera de la jugada cultural. El escritor argentino Juan José Saer, amigo de Bourdieu, se encontraba presente en el debate y se manifestó en total desacuerdo. Para Saer, el papel de la escritura seria de nuestros días es precisamente el contrario: plantear alternativas al modelo de vida hegemónico representado y difundido por los medios masivos de comunicación. 1. ¿Qué quiere decir esto? Nada menos que la propuesta de la postura ética del escritor y su papel en la sociedad contemporánea: la escritura como resistencia, la escritura como posibilidad. Aclaro de nuevo: no confundamos esto con la escritura comprometida políticamente, la que integra un plan sociopolítico como eje direccional. Sino, precisamente, aquella que, sin dejar de ser «inútil», propone al lector un trabajo reflexivo/hermenéutico desde el cual ese mismo lector llegue a contemplar posibles alternativas existenciales —o, sin llegar a tanto, cuestione el statu quo de su entorno, su sociedad o del mundo, directa o indirectamente. Esto tampoco quiere decir que se deban escribir manuales de la existencia. Todo lo contrario: aquí la cosa práctica y utilitaria sería perjudicial, ya que plantearía la inmediatez como comodidad. La lectura activa —la frase viene de Charles Bernstein— deviene en lo que es únicamente durante el proceso de lectura. 2. Ésta derivaría en la sedimentación de la experiencia del proceso de lectura y por lo tanto su forma, una vez terminado el proceso, podría desvanecerse tanto como la voz del lector.
Sin duda, uno de los mayores problemas que enfrentamos en el mundo contemporáneo es el que representan los medios masivos de comunicación en tanto distribuidores de un modelo de existencia que no responde a las necesidades individuales o de culturas distintas de la dominante. Y que, por otro lado, basan sus intereses en una lógica de mercado que nada tiene que ver con la emancipación del individuo, como tan vulgarmente se plantea en tantos anuncios publicitarios. En este momento, los medios parecen controlar, no el mundo, sino nuestra percepción del mundo. De acuerdo con Eduardo Subirats,
| Espacio y tiempo se han convertido en referentes técnicamente predefinidos de la construcción del mundo en el layout de la pantalla, a través de sus ritmos comerciales e informativos, en sus símbolos icónicos y en la programación administrativa de los eventos electrónicos. La fragmentación de los flujos mediáticos, el carácter instantáneo, efímero, de sus imágenes, informaciones, sonidos, la subsiguiente aceleración y repetición indefinida de los átomos informativos entorpecen las funciones intelectuales asociativas autónomas y obstruyen la posibilidad de una unidad reflexiva de la conciencia individual. La semiología del shock, la producción y diseminación políticamente programada de ansiedad, así como las intensidades de gratificación narcisista controladas por el marketing, definen otras tantas condiciones objetivas de inhibición reflexiva. 3. |
Yo me centro aquí principalmente en el problema respecto a la requerida pasividad del espectador, lo que Subirats describe como la inhibición de la capacidad reflexiva individual. En tanto que consumidor, no se puede esperar que el espectador cuestione los productos que bombardean sus sentidos al ver televisión, hojear una revista de moda, escuchar la radio o navegar por la red; productos que imponen una escala de valores y de expectativas existenciales. El espectador que piensa no es espectador en tanto que sale del esquema requerido por los medios para su sobrevivencia. Subirats hace ahí un subrayado discreto: el ataque es contra el individuo: aquel que tiene la capacidad de reflexionar, formar juicios y, por lo tanto, plantear alternativas.
Hasta cierto punto, en la vida urbana contemporánea todos somos espectadores. Es prácticamente imposible escapar de ello. Esto es algo que identificó y analizó profundamente Guy Debord en su libro La sociedad del espectáculo, que, en su segundo apartado, dice:
| Las imágenes que se han desprendido de cada aspecto de la vida se fusionan en un curso común, donde la unidad de esta vida ya no puede ser restablecida. La realidad considerada parcialmente se despliega en su propia unidad general en tanto que pseudo-mundo aparte, objeto de mera contemplación. La especialización de las imágenes del mundo se encuentra, consumada, en el mundo de la imagen hecha autónoma, donde el mentiroso se miente a sí mismo. El espectáculo en general, como inversión concreta de la vida, es el movimiento autónomo de lo no-viviente. 4 |
Algo similar había ya sido planteado por Nietzsche en el Crepúsculo de los dioses, donde escribió: «El mundo verdadero se ha convertido en fábula». Las cosas han perdido su naturaleza original y, por lo tanto, nuestras relaciones están basadas en las «imágenes» de las cosas y no en las cosas mismas. Ruptura entre cosa e imagen percibida, entre el ser del ente y lo que culturalmente se nos ha hecho pensar que es la realidad. La relación problemática entre las cosas y las imágenes fue parte de los programas críticos de las vanguardias históricas de principios del siglo xx. El uso y abuso de la metáfora y el collage mostró, entre otras cosas, el vacío sobre el que flotaban las imágenes del mundo moderno.
Es en este sentido que las reflexiones de Gianni Vattimo en torno a la hermenéutica toman un valor particular, ya que a partir de una relectura del nihilismo filosófico de Nietzsche y Heidegger plantea una reconsideración de los problemas éticos que implica la interpretación. Pero el nihilismo no considerado como una disolución de los valores o una imposibilidad de acceder a la verdad, sino como la captación del «ser como evento, como el configurarse de la realidad particularmente ligado a la situación de una época». 5. Tal configuración desde un horizonte particular es precisamente uno de los puntos que quisiera subrayar como base de la práctica del traductor, en tanto que éste se coloca como intermediario entre dos horizontes, el del texto y el suyo propio. Y cito a Vattimo:
| No se puede hablar de «cosas en sí», escribe Nietzsche […] porque ninguna cosa se da si no es en referencia a un horizonte de sentido, que hace posible su darse. Si es así, deberemos decir que las cosas son obra del sujeto que las representa, las quiere, las experimenta. También el sujeto, sin embargo, es algo análogamente «producido», una «cosa» como todas las otras. 6. |
Y es en esta comprensión de los textos a partir de sus respectivos horizontes de sentido lo que permite alejarnos de ideas como las de la «traducción definitiva», «la mejor traducción», la «traducción literal y fiel», o la práctica de traducción que intenta negar al sujeto traductor. Lo que Vattimo concluye ahí es que la interpretación está relacionada con el devenir. Es decir, los sujetos y los objetos están en un proceso continuo de devenir que los hace existir en una transformación constante, tanto ellos mismos como sus relaciones. Y es a través del proceso hermenéutico que el entendimiento, y por ende la relación con las cosas y los sujetos, puede formar relaciones más claras. Los horizontes de sentido son también un proceso. Sin embargo, es esta conciencia de los fluctuantes horizontes de sentido lo que posibilita, a los traductores conscientes de tales contingencias, una relación cuidadosa con el devenir propio de los textos y de nosotros mismos en tanto sujetos.
El poeta sirio Adonis, 7 desde otra perspectiva, ve también en los medios masivos de comunicación una forma de analfabetismo y de sustitución de la creatividad por la noción de productividad. La escritura en ese contexto, dice él, se transforma en una información más entre tantas otras. 8. Sigamos esto por un momento, ya que tener clara la diferencia entre información y conocimiento es fundamental. Considero que la información es aquella que podemos manipular; son datos que podemos manejar como manejamos un navegador de internet. 9. La información no es sólo algo que utilizamos para crear una situación provechosa, sino que tenemos acceso inmediato a ella y poco o nada transforma nuestro modo de percibir el mundo, sino que, más bien, nos ayuda a manipularlo. La información nunca es nuestra —aunque la acumulemos como cualquier otro bien. La información es siempre neutra, objetiva; es el dato concreto. Por ello los números son el lenguaje informativo por excelencia. Información es aquello que aprendemos para el examen y olvidamos una vez que lo hemos entregado. Es decir, la información es útil. Claro que la información también puede transformarse en conocimiento. Esto sucede en el momento en que la hacemos nuestra. Éste es el momento en que la individualidad entra en juego; y con la individualidad llegan también la falibilidad, la subjetividad, la parcialidad: el margen de error: es decir, lo humano. El conocimiento no está basado en la cantidad de información acumulada. Por el contrario, el conocimiento, en cierto sentido, está basado en el olvido, cuando lo que sabemos transforma nuestra propia manera de saber, de preguntar y de vivir sin estar ligado a un dato concreto.
Volvamos con Adonis: él plantea el concepto de la «poesía difícil». Este concepto lo plantea por necesidad, no por esnobismo teórico, sino por contraste con la «poesía fácil». La que sólo proporciona información y que requiere de un lector pasivo que reciba dicha información sin cuestionamiento alguno. Dicha poesía, nos dice Adonis, sólo presenta lo conocido: en ella no hay lugar para descubrimientos. 10. Del otro lado encontramos la poesía difícil, la que requiere del trabajo del lector; la poesía que explora lo desconocido. Leer esta poesía, de acuerdo con Adonis, «no es un acto de consumo; es un acto de creación». 11. La satisfacción que da esta poesía no es inmediata, y por lo tanto sale de los esquemas del mercado, por los que es clasificada de difícil, inútil y sin sentido —ya que para que dicha poesía tuviera sentido debería ser consumible y desechable como otro producto cualquiera. Pero este tipo de textos toma algo que el mercado no está dispuesto a ceder: tiempo. En la cultura de consumo el tiempo es dinero, y por lo tanto el consumidor potencial que se pasa medio día releyendo 50 o 60 líneas, en vez de haber consumido todo un libro e ir ya camino a la librería para comprar otros, quiebra el círculo vicioso de la sociedad capitalista contemporánea. Es por ello que «la acusación de incomprensibilidad [de la poesía difícil]», nos dice Jacques Roubaud, «está asociada de manera implícita a la exigencia de comprensión inmediata». 12. Esta poesía cuya lectura es un acto creador no clarifica sino que muestra al lector la extensión de lo desconocido:
| La poesía se vuelve entonces una forma de escribir lo desconocido. La lengua escapa al yugo de la costumbre y de los usos ordinarios. Cuanto más lee uno esa escritura, más se aleja, como si caminara hacia un horizonte para alcanzarlo, o se desplazara en un mundo secreto que se amplifica al ritmo de la lectura. 13. |
El proceso de esta lectura da al lector no sólo una satisfacción intelectual o literaria, sino una experiencia existencial, una experiencia que abarca todo su ser. 14. Es la relación con lo desconocido de donde surge la interpretación y la creación en la lectura. Esto es necesario, ya que la correspondencia fija del lenguaje con una realidad dada es lo que este tipo de textos cuestiona directamente. Aquí la pregunta se abre y se intenta mantener abierta, sin darle respuesta o sin darle una respuesta definitiva. La imaginación del lector forma los bordes próximos de ese espacio incontenible e intuye su expansión. La interpretación aquí es necesaria, y es un derecho del lector. Interpretar, sea un texto o el mundo, nos pone de cara a la realidad.
Es así como la lectura de poesía difícil se relaciona con la traducción, ya que la traducción es mínimamente una interpretación. Con esto no quiero decir que toda lectura es traducción. Claro, puede ser, pero en el lector o en el escucha la lectura no pasa necesariamente de un idioma a otro. Las lecturas son tan diversas como el número de lectores o como la disposición del lector en determinado momento. Desde luego, aquí el problema que se presenta es el de la versión. Pues una equivalencia total entre la lectura y la traducción implica que puede haber tantas traducciones como lecturas. Esto, para mí, significa más un problema administrativo temporal que algún otro. El estado de las traducciones de una cultura es directamente proporcional a la curiosidad de los ciudadanos que la componen. 15.
Pound vuelve a ser un referente valioso. Particularmente sus ideas sobre la traducción de la musicalidad del texto, más que de sus aspectos literarios. Y aquí entran las dimensiones interpretativas y creativas, ya que, siguiendo a Pound, la musicalidad del texto no puede ser traducida. 16. Pra él, lo único que se puede traducir íntegramente es el aspecto visual del poema —lo que él llama la fanopoeia. Tanto las ideas como el sonido
del texto requieren de un traductor que interprete lo que escucha y entienda en el texto original, y que lo trans-cree en su propio idioma. Lo que se encuentra entonces son equivalentes, aproximaciones que den al lector ignorante de la lengua original una experiencia «de su espíritu». De esto no creo conocer mejor ejemplo que la traducción que hiciera Augusto de Campos del primer terceto de la Comedia de Dante. El texto italiano dice:
| Nel mezzo del camin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura ché la diritta via era smarrita |
Y la traducción de Augusto de Campos:
| No meio do caminho desta vida me vi perdido numa selva escura solitario, sem sol e sem saída 17 |
El último verso es en el que hay que poner atención. Los dos primeros versos de la traducción se relacionan más o menos fielmente con el original. En ellos, Augusto de Campos se basa en la imagen. Pero el tercer verso de la traducción se desvía totalmente del «sentido» del original, y sin embargo lo que tenemos en portugués transmite hoy la angustia, la desesperación, la alienación del hombre moderno, y se aproxima, me imagino, a lo que un hombre del siglo xiv debió haber sentido al leer el tercer verso de Dante.
Y es que para los poetas concretos de São Paulo, en particular para Haroldo, hermano de Augusto, la traducción debe ser creativa. Él dice: «Para traducir poesía hay que crear —re-crear— y el castigo por no hacerlo es la esterilización y la petrificación. 18. Esto está basado en la idea de que el texto «poético» es intraducible, ya que cualquier alteración dañaría irremediablemente su esencia. Pero, nos dice Haroldo, «si admitimos la tesis de la imposibilidad […] de la traducción» se abre la posibilidad de la creación, de utilizar los elementos propios de la lengua para crear un equivalente que tenga una «relación de isomorfismo [con el original]: serán diferentes, como lenguaje, pero, como los cuerpos isomorfos, cristalizarán dentro de un mismo sistema». 19.
Un aspecto de la traducción como crítica que destaca Haroldo de Campos es la ampliación del vocabulario debido a las influencias de las lenguas extranjeras en la mente del traductor. No se trata del uso de neologismos o de extranjerismos en el idioma del traductor, sino de la relación que cada idioma guarda con el mundo que intenta presentar al lector. Esto se ve, por ejemplo, en el desarrollo sintáctico del inglés americano, que ha tenido un papel preponderante en la escritura de la poesía latinoamericana actual. No como copias de los poetas que escriben en ese idioma, sino como un tanteo de posibilidades dentro del español de distintos países de nuestro continente, desde los poemas de Sydney West de Juan Gelman, pasando por Régis Bonvicino en el Brasil, hasta la generación de poetas mexicanos cercanos a la revista El Poeta y su Trabajo. Esta consideración de la poesía americana inyecta, creo yo, nuevas perspectivas a nuestro idioma, nuevas maneras de ver el mundo que no cancelan las anteriores, sino que las cuestionan y, por ende, las revitalizan.
Si por fundamentalismo —religioso, cultural, político, nacionalista, social, de la estirpe que sea— entendemos el apego ciego a la letra (aunque sea ésta metafórica en los casos en los que no hay un libro sagrado que
seguir), es decir, el deslegitimar —hasta cancelar o prohibir— los espacios para posibles interpretaciones, entonces la traducción es, en este sentido, un trabajo de resistencia. Pero de resistencia —no militante, como había dicho ya— en contra de la intransigencia y el fundamentalismo, ya que la traducción en tanto interpretación acepta el cambio constante y necesario de la realidad. No se trata aquí de crear frentes. Es necesario ser solidario con aquellos con quienes se comparten ciertos ideales, ciertas actitudes frente al mundo. Sin embargo, esto no pretende ser una teoría de la traducción, esto iría en contra de los principios expuestos. Este texto nunca pretendió presentar un manual de cómo se debe traducir. Lo que aquí he querido expresar es una actitud frente al trabajo del traductor. Lo que éste implica y la magnitud significativa que tiene. Ya que «al abrir las puertas hacia lo indecible, [se] insiste en la ausencia de correspondencias entre las cosas y las palabras, lo cual implica poner en tela de juicio la verdad de todo discurso» 20.
4 Guy Debord, La sociedad del espectáculo, en http://www.sindominio.net/ash/espect1.htm, 15 de agosto de 2007.
5 Gianni Vattimo, Ética de la interpretación (trad. de Teresa Oñate), Paidós, Barcelona, 1991, p. 10.
6 Gianni Vattimo, Más allá del sujeto: Nietzsche, Heidegger y la hermenéutica (trad. de Juan Carlos Gentile Vitale), Paidós, Barcelona, 1992, p. 29.
7 Pseudónimo de Ali Ahmad Sa’id (Qasabín, 1930).
8 Adonis, «Poesía y cultura apoética» (trad. de Aurelia Álvarez Urbajtel), en Vuelta, núm. 188, 1992, pp. 24-26 (p. 25).
9 Ésta es una definición particular para este contexto. La teoría de la información estética de Max Bense es totalmente válida y útil, por ejemplo.
10 Adonis, op. cit., p. 25.
11 Ídem.
12 Jacques Roubaud, «La poesía es difícil», en El Poeta y su Trabajo, núm. 15, 2004, pp. 3-9 (p. 6). Para ambos poetas, Adonis Roubaud, lo difícil de la poesía no es una característica intrínseca sino una circunstancia dispuesta por la cultura contemporánea de la inmediatez. Ambos poetas niegan que la poesía sea difícil. La poesía se percibe como tal por lo atrofiado de nuestra cultura y nuestra capacidad de apertura hacia lo desconocido.
13 Adonis, op. cit., p. 25.
14 Ibid., p. 26.
15 Gabriel Bernal Granados en conversación. La idea es de Pound, quien dice que las épocas de poesía de inventores fueron también épocas de grandes traductores.
16 Ezra Pound, «How to Read», en Literary Essays of Ezra Pound (ed. e intro. de T. S. Eliot), Faber and Faber, Londres, 1954, pp. 15-40 (p. 25).
17 Augusto de Campos, O Anticrítico, Companhia das Letras, São Paulo, 1986.
18 Haroldo de Campos, «El texto como producción: Maiakovski», en Galaxia concreta (ed. de Gonzalo Aguilar), Universidad Iberoamericana, México, 1999, pp. 225-243 (p. 225).
19 Haroldo de Campos, «La traducción como creación y como crítica», en De la razón antropofágica y otros ensayos (ed. y trad. de Rodolfo Mata) Siglo XXI, México, 2000, pp. 185-204 (p. 188).
20 Adonis, op. cit., p. 26.