A principios de nuestra Era, las llaves de san Pedro
se perdieron en los suburbios del Imperio romano.
Se suplica a la persona que las encuentre tenga la bondad
de devolverlas inmediatamente al Papa reinante,
ya que desde hace más de quince siglos las puertas
del Reino de los Cielos no han podido ser forzada con ganzúas.
Juan José Arreola, «De L’Osservatore», Prosodia
La fantástica categoría de Juan José Arreola
El propósito de este trabajo es revisar brevemente los contactos entre Juan José Arreola (1918-2001) y la literatura fantástica, un género o discurso donde ha sido inscrito en numerosas oportunidades. No se trata aquí de medir el grado de «fantasticidad» de los cuentos de Arreola, tarea que convocaría a las diversas teorizaciones sobre la literatura fantástica. La cuestión en la que me interesa indagar es otra: ¿cómo se concibe y cómo funciona esta categoría en textos tan únicos como los de Arreola? Se verán así, por un lado, los cruces entre sus relatos y la tradición de la literatura fantástica y, por otro, los modos originales de Arreola de «ser fantástico».
Para la elaboración de su poética narrativa, Arreola elige dos pilares básicos. Por un lado, el cuento como género literario —recordemos que sólo publicó una novela, La feria (1963), hecha a base de fragmentos. Como ha observado la crítica, sus narraciones se «contaminan» con registros de escritura como anuncios, cartas, diarios y, al mismo tiempo, entablan diálogos con la tradición del cuento tradicional y con múltiples referencias literarias y culturales —la Biblia, por ejemplo, es uno de los textos más socorridos. Esto, sin duda, produce una extensión de las posibilidades narrativas del género más cultivado por Arreola. Por otra parte, la frecuencia de las situaciones absurdas en sus textos señala una constante: del desafío a la lógica racional resulta un «extrañamiento» de sentido que a su vez provoca su regeneración. Este «desafío» constituye el otro pilar que reclama para la literatura de Arreola una categoría especial de lo fantástico, producto de una rica simbiosis entre la tradición literaria y cultural fantástica y una visión de mundo que se transforma en sintaxis arreolesca.
El efecto arreolito
Desde su irrupción en el horizonte literario mexicano, Arreola fue catalogado como maestro de narraciones «fantásticas» y cabe preguntarse el porqué. Para buscar una respuesta, conviene detenerse en el contexto histórico-literario desde donde surge esta afirmación.
En primer lugar, habría que subrayar el efecto de arreolito que tuvo esa aparición, tanto en los escritores contemporáneos de Arreola como sus sucesores. Para cuando aparece Varia invención en 1949, se van afincando nuevos horizontes de lectura en la literatura mexicana. En un trabajo sobre la tradición de la literatura fantástica en México, Augusto Monterroso señala además el impacto que tuvo en su generación (a la que pertenece Arreola) la llegada a ese país de un libro fundamental: la Antología de la literatura fantástica de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo (1940). Según Monterroso, la literatura mexicana, influida por esta antología internacional y por los textos de Kafka que ya circulaban en traducción, «comenzó a liberarse del tradicional apego a los temas literarios realistas y circunscritos a lo autóctono, a los problemas de los campesinos y la Revolución para ir al encuentro de espacios más complejos en el mundo de la ciudad y de la imaginación» (p. 180). La circulación de literaturas extranjeras es elemento fundamental entonces para la revitalización de la literatura nacional. Según Monterroso, dentro de este panorama Arreola es quien mejor recoge «la señal que venía del sur» (p. 183). La apertura que significó su obra fue, sobre todo, el derecho (mexicano) a acceder a la cultura universal. La literatura fantástica de Arreola no se basaba, según Monterroso, en el horror o la irrupción de lo insólito, sino más bien en «incursiones a situaciones extrañas y al buceo a profundidad en los terrenos del resentimiento, la duda o la complejidad de las relaciones humanas» (p. 184).
En tanto, René Avilés Fabila, discípulo de Mester, una de las tantas revistas patrocinadas por Arreola, y también participante de sus talleres literarios, subraya el rechazo que sufrió su maestro durante varios años, acusado de cosmopolita y partidario de una literatura de evasión debido a su práctica «fantástica». La gran lección de Arreola, según Avilés Fabila, se concentra en la libertad de lectura, a partir de un quiebre con las estrategias de la literatura realista: «Arreola queda inscrito dentro de una corriente literaria fantástica que es poco usual en México […] Prácticamente Arreola no tiene antecedentes en México» (Pazarín, p. 91). De este modo, el escritor de Zapotlán refundaba, de cierta manera, la escuela de la literatura fantástica en la literatura mexicana y esto lo ponía a la vanguardia de su tiempo.
Con su bagaje de lecturas y con su propia obra narrativa, Arreola estaba preparando el terreno para la recepción de sus textos. Nuestra hipótesis es que el concepto de lo fantástico en Arreola debe concebirse ampliamente, ya que está centrado en la libertad de temas y motivos que da la imaginación ilimitada. Un examen general de su cuentística identificará algunos de los modos de manifestación peculiar de lo que se reconocería como fantástico en Arreola.
Claves fantásticas
Uno de estos modos es el uso de motivos que provienen del archivo ancestral de la literatura fantástica. Un buen ejemplo es la situación planteada en el cuento «Un pacto con el Diablo». Allí aparecen dos de los motivos que Jorge Luis Borges identificara como clásicos para esta literatura: el texto dentro del texto y la dicotomía sueño vs. realidad. El protagonista va a ver una película y encuentra que la situación que se desarrolla en la pantalla —el ofrecimiento por parte del Diablo de siete años de riquezas a cambio del alma del pobre campesino— se traslada a su realidad: su compañero de butaca le ofrece firmar un documento que, supuestamente, obligaría a pagar con su alma las riquezas ofrecidas. La inserción es triple: la película está inserta en el diálogo entre el Diablo y el sastre; ese diálogo pasa a formar parte del relato que el protagonista hace a su esposa hacia el final del relato y el diálogo y el relato forman parte del texto que leemos. Al escapar del cine y llegar a su casa «turbado», la esposa sugiere que tal vez su marido se haya quedado dormido durante la función; éste acepta esa explicación y le cuenta su «sueño». El final del relato, y la cruz de ceniza que hace la esposa, deja abierto el conflicto entre dos órdenes: la posibilidad de que la situación haya sido un sueño o «realmente» haya sucedido.
Otro motivo fantástico tradicional es la aparición de una presencia misteriosa o la animalización, que provocan el miedo ante lo monstruoso o desconocido. Arreola experimenta con esta estrategia narrativa de varias formas. En «La migala» el horror está instalado desde la primera frase: «La migala discurre libremente por la casa, pero mi capacidad de horror no disminuye» (p. 180). La situación es inquietante: el protagonista decide crearse un infierno personal soltando una araña gigante en su cuarto. En «Autrui», en cambio, se presenta otra situación de acoso, pero sin hacer explícita la identidad del perseguidor; «creo que se llama Autrui», dice la voz narrativa (p. 48). El otro es la amenaza que finalmente aniquila al narrador, quien queda encerrado en un «cartucho hexagonal» y, se sugiere, parece convertirse en una abeja y descomponerse en miel. Pero Arreola también usa el recurso de la animalización de manera humorística. En «Pueblerina», la frase popular «le puso los cuernos» se encarna en Don Fulgencio, quien al despertarse un día se encuentra con una «certeza puntiaguda» (p. 37). La naturalización de la transformación de un hombre en toro tiene un sentido burlesco innovador para la tradición de la literatura fantástica (Julio Cortázar, por ejemplo, pensaba que lo fantástico y el humor eran incompatibles).
Uno de los modos fantásticos más propios de los cuentos de Arreola es, sencillamente, la amplitud de referencias a estilos, tiempos, geografías y libros; es decir, la propuesta de un catálogo de lecturas sin horizontes. Este aspecto, que puede aparecer hoy como tácito para la literatura, no lo era en el contexto literario en el que surge Arreola. El escritor mexicano se mueve en la Antigüedad («Nabónides»), en la Edad Media («La canción de Peronelle»), en el Renacimiento («El discípulo»), en el Barroco («Los alimentos terrestres»), en el umbral literario entre los siglos xix y xx («El condenado») y en el siglo xx («En verdad os digo»); combina el diario («Hizo el bien mientras vivió»), con la entrevista («Interview»), la carta («Carta a un zapatero»), el corrido («Corrido»), la biografía («Sinesio de Rodas»), la fábula («El prodigioso miligramo»), la parábola («Parábola del trueque»), el anuncio publicitario («Baby H.P.») Con estas operaciones «fantásticas» de lectura y escritura, Arreola coloca en el mapa literario mexicano a todas las historias y las literaturas como referentes dignos de atención, abriendo así una brecha en la narrativa realista que en México tenía el fuerte influjo de la Revolución mexicana.
Tal vez el modo fantástico más original y característico de la cuentística de Arreola sea aquel que articula diversos mundos posibles. Esta articulación no busca tanto la singularidad en la temática sino en la percepción; por eso Arreola indica: «Lo que yo quiero hacer es lo que hace un cierto tipo de artistas: fijar mi percepción, mi más humilde y profunda percepción del mundo externo, de los demás y de mí mismo» (Carballo, p. 434). No se trata de una visión autorial omnipresente que interviene en los textos, sino de una modificación en el acervo de la literatura universal que se desprende de su creador como una pompa de jabón. Así, por ejemplo, tomar las cosas al pie de la letra puede ser fantástico. Una cita es descontextualizada y sirve de inspiración para un híbrido entre parodia bíblica, nota periodística y anuncio de divulgación científica. «En verdad os digo» plantea la idea de llevar a la práctica la sentencia de Jesucristo («Es más fácil que un camello pase por el ojo de una aguja que el que un rico entre en el reino de Dios»; Marcos, 10:25; Mateo, 19:20); gracias a los adelantos científicos es posible pensar en la invención de un método para pasar camellos por el ojo de una aguja y así los ricos entrarían en el cielo. La mirada fantástica arreolesca pone en funcionamiento la idea de llevar las cosas hasta sus últimas consecuencias; este recurso hiperbólico casi siempre aglutina el humor, la ironía y el espíritu crítico. Así, se sugiere aprovechar la energía de los bebés mediante un aparato que la convierte en electricidad («Baby H.P.»), se explora la noción de Dios como habitante de un ser humano que concluye en suicidio («Pablo») y se propone un sistema de ventas que permite intercambiar esposas viejas por nuevas («Parábola del trueque»), por ejemplo.
Los textos de Arreola convocan ecos de ambigüedad, extrañamiento e irracionalidad. Éstos son los ingredientes principales de esta mirada fantástica que se ha estado describiendo. En la construcción de esta mirada, Arreola utiliza tres elementos principales:
1: Un tinte absurdo-mágicorrealista (a falta de mejor nombre). Éste se presenta en Arreola mediante situaciones que entretejen, muchas veces de manera lúdica, un perpetuo vaivén entre un conflicto y/o una coexistencia de órdenes que funcionan con causalidades diferentes; aquí su cuento más antologado, «El guardagujas», serviría como ejemplo. La percepción de Arreola necesita este lente de «fricción» que trabaja desde lo exagerado y lo insólito.
2: Derivado de este tinte, un enfoque en la noción de límite y desfase de lógicas narrativas que llama la atención sobre los mecanismos de funcionamiento del texto literario. Es, como en los casos de Borges y Cortázar, un principio de composición. Arreola dice: «Yo sitúo mi obra en el polo opuesto al de la literatura tipo “comedia humana”, que exhibe a sus personajes como las películas muestran a sus actores yendo de un lado para otro, acometiendo sus negocios, satisfaciendo sus ambiciones. Este tipo de literatura es una repetición inútil de la vida» (Carballo, p. 463). Sobre las leyes del texto hay un cuestionamiento constante de la autoridad de las voces que circulan en él; en Arreola existe un permanente autosabotaje de la palabra que subraya, al mismo tiempo, su fragilidad y su condición libre. «Parturient montes» sería una buena ilustración de esta categoría.
3: Asumido este principio, Arreola entiende la literatura fantástica como vocación, como vehículo que le permite trabajar con alegorías y símbolos, moralizar y satirizar mientras, supuestamente, está haciendo otra cosa, y explorar la existencia humana de manera artística. Según Arreola: «En nuestros días, la novela y el cuento realistas están condenados a perder su prestigio y eficacia […] Cualquiera de estos medios [el periódico, la radio, el cine y la televisión] es más eficaz, aporta mayores datos que cualquier novela o cuento que pretendan ser documentales» (Carballo, p. 464). La literatura «fantástica» se sitúa así como invención pura y en las antípodas de la mirada realista que intenta, de una u otra manera, «copiar» la vida. Tal vez un cuento como «El prodigioso miligramo» ilustre bien esta faceta de la poética de Arreola.
Un viñador único
La literatura fantástica representa para Arreola una apuesta hacia la libertad de la imaginación y hacia el arte de lo posible. En este recorrido por los puntos de contacto entre el escritor mexicano y la literatura fantástica puede observarse que su confabulación se sitúa, mediante diversos efectos y modos, lejos de la representación y más cerca de la varia invención. Por eso Arreola será cronista del imaginario universal del ser humano: «No podría, aunque por un extravío me lo propusiera, formar en las huestes de los cronistas de sociedad, de policía, o de altibajos políticos. Yo no puedo ser viñador de esa viña, ni a la hora de prima ni a la hora de nona. Yo trabajaré a la hora inesperada» (Carballo, p. 464) l
Obras citadas
—Juan José Arreola, Confabulario y Varia Invención (1951-1955), Fondo de Cultura Económica, Letras Mexicanas 2, México, 1955.
—Jesús Benítez Villalba, «Juan José Arreola y la máquina literaria», en El relato fantástico en España e Hispanoamérica, Enriqueta Morillas Ventura, ed., Siruela, Madrid, 1991, pp. 179-187.
—Federico Campbell, Conversaciones con escritores, sepSetentas, México, 1972.
—Ana Belén Caravaca Hernández, Juan José Arreola: fragmentos de una escritura trucada, Tirant lo Blanch Libros, Valencia, 1998.
—Emmanuel Carballo, «Juan José Arreola», en Protagonistas de la literatura mexicana, Porrúa, México, 4a. ed. aum., 1994, pp. 428-472.
«Rulfo y Arreola», en El cuento mexicano del siglo xx (Antología), Empresas Editoriales, México, 1964, pp. 61-70.
—Ángel Flores, «Magical Realism in Spanish American Fiction», Hispania, núm. 38, 1955, pp. 187-201.
—Read G. Gilgen, «Absurdist Techniques in the Short Stories of Juan José Arreola», Journal of Spanish Studies in the 20th Century, núm. 8, 1980, pp. 67-77.
—José Agustín, «La lección del maestro», en Antología de Juan José Arreola, Joaquín Mortiz, México, 1998, pp. 7-10.
—Luis Leal, «El nuevo cuento mexicano», en El cuento hispanoamericano ante la crítica, Enrique Pupo-Walker, ed., Castalia, Madrid, 1973, pp. 280-295.
—Seymour Menton, «Juan José Arreola and the Twentieth Century Short Story», Hispania, vol. 42, núm. 3, 1959, pp. 295-308.
—Augusto Monterroso, «La literatura fantástica en México», en El relato fantástico en España e Hispanoamérica, Enriqueta Morillas Ventura, ed., Siruela, Madrid, 1991, pp. 179-187.
—Carmen de Mora, estudio introductorio a Confabulario definitivo, Cátedra, Madrid, 1986, pp. 9-56.
—José Ortega, «Ética y estética en algunos cuentos de Confabulario», Sin Nombre, vol. 13, núm. 3, 1983, pp. 52-59.
—Alberto Paredes, Figuras de la letra, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1990.
—Víctor Manuel Pazarín, Arreola, un taller continuo, Ágata, Guadalajara, 1995.
—Sara Poot Herrera, Un giro en espiral. El proyecto literario de Juan José Arreola y otros ensayos sobre su obra, unam, México, 2009.
—Edelweiss Serra, Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo, Poética del cuento hispanoamericano, Universidad Nacional de Rosario, Rosario, 1994.
—Felipe Vázquez, Juan José Arreola. La tragedia de lo imposible, Conaculta / inba / Verdehalago, 2002.
Este trabajo reitera y expande algunos de los conceptos que esbozara en mi libro Modelos y prácticas en el cuento hispanoamericano: Arreola, Borges, Cortázar (Iberoamericana / Vervuert, Madrid, 2011).
Arreola pertenece a una línea identificable en la literatura mexicana. En la entrevista que le hace Emmanuel Carballo, el crítico habla de una «tradición imaginativa» representada por Julio Torri, Reyes, Mariano Silva y Aceves y Díaz Dufoo hijo (p. 457). José Ortega menciona a Manuel Gutiérrez Nájera, Torri y Reyes (p. 52); Alberto Paredes habla de una filiación con Torri, Reyes y el grupo de los Contemporáneos (p. 23); Augusto Monterroso menciona a Silva y Aceves, Torri y Reyes (p. 184). También la crítica reconoce la asociación de Arreola y la literatura fantástica. En «El nuevo cuento mexicano», Luis Leal dice, a propósito de «Un pacto con el Diablo», que Arreola demuestra que «sabe dar expresión a lo fantástico» (p. 286). Carballo, en «Arreola y Rulfo», comenta que el escritor mexicano se inscribe en lo que Bioy Casares dio en llamar «la tendencia realista de la literatura fantástica» (p. 66).
Jesús Benítez Villalba hace una propuesta útil en este contexto: «Baste decir que considero fantástico todo modo literario que suponga una ruptura de los modelos formales, teorías científicas, costumbres, usos religiosos, etc., de una comunidad y que provoque un replanteamiento de los mismos —o su confirmación» (p. 223).
Varios críticos mencionan lo que el mismo Arreola reconoce como «catálogo de estilos» en su obra (Campbell, p. 44), entre ellos Seymour Menton, Leal, Sara Poot Herrera y Edelweiss Serra et al. En el prólogo a la antología de textos de Arreola que compila, José Agustín resume así este aspecto de la obra: «[Arreola] es una mina de recursos literarios y en él coexisten felizmente el presente, el pasado y el futuro a través de una gran imaginación» (pp. 8-9).
Carmen de Mora ha reparado en este aspecto. Compara las poéticas de Arreola y Julio Cortázar para concluir que, donde el mexicano persigue «extrañamiento», el argentino buscaba la «excentricidad» (p. 46). Sin embargo, cabría recordar que los cuentos para Cortázar eran «aperturas sobre el extrañamiento».
No se pretende aquí definir o diferenciar entre los sellos «fantástico», «absurdo» y «realista-mágico». Los bordes entre el primero y el tercero son especialmente problemáticos. Leal asocia a Arreola con el relato fantástico y Menton con el realista-mágico. Un artículo que propone un punto de partida muy debatido sobre el realismo mágico es el de Ángel Flores, «Magical Realism in Spanish American Fiction»; Flores usa «El guardagujas» como ejemplo. Read G. Gilgen hace un estudio del absurdo en Arreola.
Según Ana Belén Caravaca Hernández, el texto fantástico siempre se teje sobre un enigma; en el caso de Arreola funciona un sistema de perversión: «Lo perverso es la incorporación de “otros” límites, presentes o ausentes; es, una vez más en la escritura arreoliana, la exhibición que trabaja con los límites “posibles” e “imposibles”» (p. 33).