La figura del poeta rockstar / Erick Vázquez

La muerte de la poesía no será apresurada por ningún lector melancólico,
parece justo asumir que la poesía, en nuestra tradición, cuando muera,
será por propia mano, asesinada por la fuerza de su propio pasado.
Harold Bloom, The Anxiety of Influence

La revista Vice publicó recientemente un artículo acerca de las drogas y los poetas; se trata de una serie de entrevistas a poetas del país, poetas jóvenes (según la referencia de edad de las instituciones culturales, los escritores son jóvenes hasta antes de los treinta y cinco años). Las preguntas giran alrededor de los usos, preferencias y anécdotas. El objetivo de las entrevistas era indagar acerca de «la relación entre la droga y el mapa literario del que forman parte [los autores incluidos]». 1
     Las drogas son un tema central para este tiempo, porque nunca se habían producido tantas drogas en la historia y, sobre todo, porque nunca como ahora su mercado había absorbido transnacionales, gobiernos e individuos. En México es imposible no ver la brutal importancia del tema. El deseo de drogarse es algo bien curioso, y es una buena idea interrogarse al respecto con poetas que son, en principio, quienes tienen algo que decir, algo distinto a lo que diría un abogado cocainómano, un albañil marihuano o un diputado con todo lo demás. Pero en estas entrevistas las respuestas en nada se distinguen de cualquier otro entusiasta consumidor de drogas. ¿Qué aprendemos con el artículo? Que todos los poetas se drogan, o por lo menos eso afirman los que fueron entrevistados con sobrada zalamería por Juventino Montelongo. Que a veces las drogas sirven para escribir y a veces no. Algunas anécdotas de vómito en los baños. Y nada más. ¿Hubiésemos obtenido la misma conclusión preguntándole a diseñadores gráficos o a cualquiera otro? Sí. Esto se explica porque el acento del artículo no está puesto en la relación con la poesía y las drogas sino, como su título dice, en el poeta y la fiesta. El acento está puesto sobre la figura del rockstar. 2    Y hay definitivamente una congruencia entre la mayoría de los entrevistados —Elma Correa, Óscar David López, Feli Dávalos— 3, un uso deliberado de la imagen, un uso de la actitud, la máscara, para decir cosas. Un juego de provocación y payasada. Esta actitud irónica viene acompañada de una irreverencia hacia la poesía misma.
     El artículo de Vice me hizo eco cuando le pregunté a una amiga, joven poeta, si le gustaba Wordsworth, y su respuesta fue una carcajada. Esa carcajada no quería decir: «No, no me gusta Wordsworth, es un poeta ridículo». Tampoco quería decir: «Qué pregunta tan boba, por supuesto que sí». Esa carcajada quería decir que la propia pregunta era absurda porque estaba absolutamente fuera de la cuestión considerar uno de los poetas fundadores de la tradición a la que ella pertenece, por lo menos en nomenclatura. Esta postura es parecida, por ejemplo y con sus respectivos matices, a la que adoptan José Eugenio Sánchez, 4   Héctor Villarreal, 5   o Fausto Alzati en sus poemas y entrevistas. 6
     Esta actitud irónica parece ser la figura que está en vías de predominar en la escena de la poesía joven mexicana, así como ya lo hace en el campo del arte contemporáneo desde hace por lo menos veinte años. Poetas que se llaman a sí mismos poetas pero que dicen que no hacen poesía, artistas que se autodenominan tales pero que dicen que el arte ha muerto.
     La poesía es un oficio proverbialmente difícil, el más difícil de entre los diversos géneros literarios, por sus exigencias de precisión, por decir lo obvio. Además, estoy convencido de que un poeta involucra una subjetividad de lo más particular, seguramente más extraordinaria que la que exige la narrativa, en la que habitamos con mayor naturalidad, y, sin embargo, en la población de escritores jóvenes las filas de la poesía son mucho más nutridas que las de la narrativa y, huelga decir, del ensayo. Una de las razones para este dato demográfico, que se puede comprobar con facilidad visitando el catálogo de autores jóvenes de cualquier editorial nacional, es sin duda la reciente invención del verso libre. Es la misma situación en las artes desde la aparición, también bastante reciente, del arte conceptual. No es entonces ningún accidente el paralelismo entre poetas y artistas contemporáneos; se explica, bien que parcialmente, por el hecho de que ambas han devenido disciplinas que, en palabras de Eric Hobsbawm, «están de moda porque es fácil y porque es algo que las personas sin habilidades pueden hacer […], es decir, tener ideas, sobre todo cuando no es necesario que sean buenas ni brillantes». 7   La gran, la abismal diferencia es que en el campo de la poesía no hay dinero de por medio, y en el arte contemporáneo se trata de carreras que pueden llegar a ser muy lucrativas.
     A primera vista pareciera paradójico, y hasta de una contradicción alentadora, el hecho de que los poetas se multipliquen en un país en crisis, y que lo hagan en un estilo de festivo desembarazo de la tradición que los hizo posibles, pero mi percepción es que el fenómeno no es contradictorio en absoluto, que se trata de una sintomática coherencia con las relaciones sintácticas entre una población y sus símbolos, su lengua, y, como síntoma, está muy lejos de ser alentador.
     La postura irónica del artista se adoptó, después de dos mil años desde la escuela del cinismo griego, por los poetas y filósofos del romanticismo alemán en el siglo xix, pero la referencia actual es mucho más reciente: es la lucidez frívola de Andy Warhol, que marcó indeleblemente el camino que un artista contemporáneo habría de tomar si quiere sobrevivir en un mundo donde ya no hay salida. Warhol no es el signo triunfante de un artista que navegó salvo las leyes nuevas del mercado: es el signo de que la maquinaria del sistema social económico —que desde el neoliberalismo establecido en los años setenta sofocó los sueños de libertad de los sesenta— sigue pujante.
     David Foster Wallace tenía muy explícitas reservas ante estas manifestaciones de la ironía: «Cualquiera con la suficiente bilis herética para preguntarle a un ironista por sus verdaderas convicciones termina viéndose como un histérico o un estirado. Ahí yace la opresión de la ironía institucionalizada, del rebelde exitoso: la habilidad para censurar la cuestión sin abordar el tema es un ejercicio de la tiranía. Es el uso de la misma herramienta para exhibir al enemigo y para protegerse a sí mismo». 8    ¿Protegerse de qué? Una respuesta posible puede ser: protegerse de la vergüenza. Una posición de resguardo, un cinismo que se siente necesario para poder llamarse poeta sin morirse de la risa. Decir «Soy poeta» es tan extravagante como decir «Soy filósofo», porque no produce dinero, poder ni nada útil en una sociedad donde nada más parece tener importancia. La ironía sería una respuesta a la angustia, si no la angustia de trascender el canon, como insiste Bloom, 9    por lo menos sí la angustia de parecer ingenuo, sentimental, en una época en la que ser poeta es cursi, ridículo, cuando la única opción aceptable como artista es tratar de escandalizar a la burguesía.
Una segunda respuesta es la muy compleja razón de que la poesía es, desde el siglo xix —con la línea que empieza a trazarse en el romanticismo inglés, pasando por la invención del verso libre con Whitman y Mallarmé y que culmina verosímilmente con Allen Ginsberg—, un oficio que debiera llamar a un muy singular ejercicio de escucha. Una escucha que se opone en términos lingüísticos a la obediencia. Lo opuesto a la obediencia no es la desobediencia —que no es sino, las más de las veces, la confirmación de la autoridad. Lo opuesto a la obediencia es la crítica, que en este caso significa llanamente no tomar las palabras tal cual nos fueron dadas. La obediencia se parece mucho a la pureza. La desobediencia, en el sentido de crítica, se parece mucho a la investigación. La actitud irreverente de Wordsworth y Coleridge ante la poesía, al utilizar vocabulario e imágenes populares en lugar de las referencias clásicas, transfiguró el ejercicio de la poesía y sus valores; el deliberado rechazo de la métrica y la dislocación de la grafía en la página por Mallarmé, como un gesto estético y político, resultó en un nuevo lenguaje, y Ginsberg absorbió la brutalidad ordinaria de una sexualidad explícita para hacer visiones que hablan, coherentes, de la nueva metafísica de la ciudad moderna. En todos estos casos la irreverencia y la ironía no son ejercicios para ocultar la persona y el trabajo del poeta bajo un espectáculo vacío: todo lo contrario, son honestas y comprometidas posiciones para con su realidad. No se trata de esperar a otro Mallarmé, de aspirar a ser el nuevo Walt Whitman ni nada por el estilo, simplemente estoy diciendo que esta ironía juguetona que se presenta como subversión desfachatada entre los poetas jóvenes no es ninguna subversión; es, muy por el contrario, el signo de una sumisión que amenaza con englobar el grueso de las manifestaciones artísticas contemporáneas. ¿Sumisión a qué, obediencia a qué? A lo que muy expresamente se instituyó como una política cultural en Europa desde que el imperio británico, primero, y el sistema económico político desprendido de éste, después, pretenden con toda claridad: lo que ahora conocemos como neoliberalismo en su expresión más manifiesta, una estrategia del poder que se opone franca a la diferencia subjetiva que proponen las artes desde el nacimiento del mismo imperio. No es una coincidencia que este acto de resistencia vital en que la poesía ha devenido —que el mismo Freud equiparaba a las drogas en el poder para soportar el dolor que las decepciones del vivir conllevan— haya nacido a la par del imperialismo británico y la revolución industrial, así como tampoco ha sido coincidencia que esta resistencia se haya vuelto más rabiosa con el fracaso de la primavera europea —notablemente con Baudelaire, Rimbaud y Matthew Arnold— hasta alcanzar grados de exasperación estética y política que no tenían nada de radicales si se considera que se sucedieron al mismo tiempo que el nacimiento de los totalitarismos y las dictaduras de principios del siglo xx.
     Lo inapelable de las manifestaciones de poesía joven, con sus sarcasmos, sus gestos deliberadamente antipoéticos, su puritana comedia alejada de lo sentimental, radica en que, como advierte Wallace, llevan consigo la defensa de su postura, por insostenible que pueda llegar a ser, pues responden de antemano a cualquier crítica diciendo: «El problema es tuyo, por anticuado, porque te tomas demasiado en serio»; o bien, justo como en el arte contemporáneo: «Si te irrita es porque el poema te ha reflejado en tu vacuidad, y ha cumplido su función haciéndote sentir algo, aunque sea rechazo», o sencillamente: «No lo has entendido», y si sólo te hizo reír, pues qué mejor, necesitamos un descanso de este mundo cruel. Qué duda cabe. Pero si de comedia irónica se trata, es preferible recurrir a Louis C. K., que hace reír justamente porque desnuda el absurdo de un sistema social donde cada vez es más difícil amar y sobrevivir la soledad, aceptarse en el ridículo de la propia miseria, sin evasivas, sin autocompasión.