Javier Campos Cabello. Entre Bacon y el tenebrismo

Teocaltiche, Jalisco, 1959. Es autor de, entre otros libros de poesía, Aquí no hay un bosque (Universidad de Guadalajara / Quimera, 2013). 

Tanto si nos atenemos a la evidencia visual como a los escasos análisis críticos, la impronta de Francis Bacon es crucial para comprender la iconografía de Javier Campos Cabello (JCC); sin embargo, el papel que ocupa la figura del pintor dublinés en la conformación de su visión artística es contradictorio y ha sido poco abordado. 

A los ojos de la crítica, la influencia de Bacon se desvanece en la medida en que transita al tenebrismo de su obra más representativa. La periodización de Luis Carlos Emerich sugiere que en la primera parte de los años ochenta (1984) JCC se apropió y sublimó el patetismo baconiano «a base de potenciar el negro para establecer contrastes luminosos tan fuertes como dramáticos» hasta alcanzar el «realismo sumergido en las profundidades tenebrosas que lo distinguiría diez años después». Según esta perspectiva, su influencia se habría asimilado con el descubrimiento personalísimo de «las correspondencias latentes entre los primitivos flamencos y Rembrandt, y de estos con Caravaggio y el tenebrismo (o «caravaggismo» español e italiano) del siglo XVII», así como con «el simbolismo del XIX» (Emerich, 1997). 

Sin embargo, frente a esta oposición en que la influencia del pintor dublinés se desvanece de una etapa a otra, está la evidencia de su aparición reiterada a lo largo de su trayectoria, en el plano formal pero, sobre todo, expresivo, ascendencia que permite a JCC lograr «un lúcido híbrido metafísico-expresionista, en pos de una poesía de lo sensible y lo irremediable» (Emerich, 1997). 

Su inclinación formal por «estructurar lacónicamente el espacio para que sus figuraciones humanas y animales sean testimonio de una tragedia en progreso» (Emerich, 1997) reaparece, aunque poco, en trípticos y dípticos de su producción tardía en los que se repiten personajes, en cuadros unitarios visualmente limitados en dos o tres partes o en los que la narración visual transita episódicamente del todo a los detalles. Algunos ejemplos en este periodo posterior a 1984 son las piezas Hotel (1987), Sin título (1990), Ambientación (1991) y Trashumantes (1994).

Por otra parte, la marca baconiana en obras claramente tenebristas en las que el elemento central son los personajes puede observarse en piezas como Escenas IV (1987), Sin título (68-88) (1988), Ciudad II (1989), así como piezas Sin título de 1990, 1991 y 1993; Sin título, Manta 22 de abril (1992), Para Cuba II (1993), Borracho (1993), Dresden 1914 (1993) y Trashumantes (1994) que se extienden en su etapa tardía hasta los años previos a su muerte. 

En las obras tenebristas, el claroscuro, ese «dictador espectral», revela también la influencia baconiana de dos modos: uno de talante formal, encarnado en personajes hipotéticos que trascienden desde otras épocas «como fantasmas a todas luces ajenos a su realidad inmediata» que le dan «razones para explicar un presente nihilista a ultranza», pero sobre todo, se revelan en el patetismo característico de la obra pictórica más sólida que le permite conservar el precario «equilibrio entre imagen y contenido latente» en el que «los dos habitantes interiores de Campos Cabello eran perfectos extraños». Entre la «incoherencia vital» y la «certeza estética» e ideológica, este pathos baconiano sirvió a JCC como carta de navegación para afrontar «el misterio del orden consumado en la pintura, aun cuando tal orden proponga un enigma que genera sucesiones de enigmas cada vez más profundos» (Emerich, 1997).

Si en sus piezas más representativas el tenebrismo es forma, la angustia baconiana permanece como el fondo. Mientras que en Bacon la raíz patética es la angustia galopante en el contexto del Londres derruido de la posguerra, en JCC es su compromiso ideológico estético, en una ciudad que parece «un planeta autoinclusivo», en el que deambulan personajes escudados en una actitud hierática o en una sonrisa sardónica que debe mucho al tenebrismo pero también al cine noir. Su arco emocional es corto y transita entre dos polos cercanos: la grave solemnidad y la burla sarcástica. Son personajes que nos observan desde el velado antifaz de la oscuridad, que nos miran, pero que evitan cruzarse con nuestra mirada, que parecen decir: yo los veo y ustedes no. En ese sentido, para JCC el magisterio de Bacon representa una conexión con un malestar existencial primordial y la alcohólica acechanza de la muerte que se resume en la idea de que la vida es una broma de mal gusto. Su influencia reaparece constantemente porque es la figura que comprende la ansiedad que su tenebrismo puede representar, pero que no necesariamente encarna. 

En la tarea de poner la figura en el centro, heredada de los vitalistas y de su compromiso ideológico social alrededor del Taller de Investigación Visual (TIV) del que JCC fue líder y parte, Bacon funge como catalizador del proceso de desfiguración en el que algunos de los miembros encuentran su propio estilo. Dos artistas parecen no haber salido indemnes del proceso, pero con resultados distintos. Mientras que en JCC hay una huella constante y reiterada, en Martha Pacheco marca una ruptura evidente: la transición de Martha al dibujo rompe definitivamente con la figuración baconiana de su primera época, pero también con la pintura, a la que regresa en una serie posterior a Acallados, en mi opinión, con resultados dispares. El rastro de Bacon desaparece para ser sustituido por otra marca: Gerhard Richter.

Del mismo modo, aunque se reconoce su destreza técnica y el original pathos en el que basó su perspectiva, los resultados en JCC son también dispares, como corresponde a una trayectoria pictórica interesante. Queda pendiente la tarea de profundizar en la crítica de su obra, de estudiar los rasgos estéticos que la caracterizan, al margen del discurso ideológico que le dio origen.

Bibliografía

Alemán Losa, R., Díaz Vázquez, M., Dorantes Cuéllar, C., Hernández Rodríguez, J., & Zárate Rendón, I. (2019). El TIV. La séptima cara del dado. Guadalajara: Inédito.

Ashida, C. (2008). Asimétrica. En C. Ashida, Asimétrica. Afinidades y discrepancias. Acciones artísticas colectivas / Guadalajara 1949-2006 (pp. 13-14). Guadalajara: Secretaría de Cultura Jalisco.

Becerra, G. (7 de Diciembre de 1982). Pintores, escultores y una bicicleta descompuesta. Diez, p. 13.

Emerich, L. (1997). Javier Campos Cabello: A través de la negrura. En Club 28. Javier Campos Cabello. 1958-1994 (pp. 11-21). Guadalajara: Secretaría de Cultura de Jalisco / Fondo Estatal para la Cultura y las Artes / Universidad de Guadalajara.

Las imágenes de la obra de Javier Campos Cabello aparecen en Luvina por cortesía de Ruth Campos Cabello (RCC). Todas forman parte de la exposición Cartas de Navegación. Javier Campos Cabello, realizada en el Museo Cabañas (27 de julio – 20 de octubre 2024). 
Los curadores de la muestra son Juan Carlos Macías y Salvador Rodríguez Vázquez. 
El proyecto general es de la propia RCC.