Ciudad de México, 1990. Su libro más reciente es Glásnost (Juan Malasuerte, 2023).
BASQUIAT
Cuando murió Jean-Michel Basquiat a principios de 1988, el crítico de arte Robert Hughes escribió un obituario, «Jean Michel Basquiat: réquiem por un peso pluma», en que a la par que lamentaba la muerte del pintor, reflexionaba con escepticismo acerca de la carrera de este. Para Hughes, la figura de Basquiat condensaba múltiples «vulgaridades tóxicas», en medio de la especulación del mercado del arte y la fascinación por los artistas muertos y, sobre todo, por los artistas jóvenes muertos, la obra de Basquiat atraía a los coleccionistas y a la crítica porque encarnaba la idea racista de que el arte negro debía ser naïve, sin formación e «instintivo», fuera de los círculos principales del arte y por ello imposible de ser juzgado desde esos centros. Hughes vio en Basquiat y su arte «una mascota salvaje para las élites blancas». Comparó su popularidad repentina con el prestigio silencioso de artistas negros que considera mejores, como el escultor Martin Puryear y el pintor filocubista Jacob Lawrence (uno se ve tentado a añadir a Lois Mailou Jones, Sam Gilliam y Trenton Doyle Hancock).
Algunos de los puntos críticos que expone Hughes se pueden ver reforzados en la película biográfica Basquiat (1996) dirigida por Julian Schnabel (contra quien, por cierto, Hughes despotrica en otro de los ensayos contenidos en Nothing if not Critical [cuya versión en español, A toda crítica, aparecida en 2006, corrió a cargo de Anagrama] en donde, a pesar de que vemos al personaje de Basquiat responder a un entrevistador que pregunta «¿Te consideras un artista o un artista negro?» con frases como «¿Y tú te consideras un escritor o un escritor blanco?», el protagonista termina siendo una «mascota salvaje para élites blancas», como puede observarse en el cast: junto a Jeffrey Wright en su primer estelar, el resto de los personajes principales son interpretados por Christopher Walken (como el ya mencionado entrevistador), Dennis Hopper (como un coleccionista), David Bowie (como Andy Warhol), Courtney Love, Sam Rockwell, Parker Posey, Gary Oldman y Willem Dafoe.
WRIGHT
Treinta y seis años después de la muerte de Basquiat y veintiocho de la película de Schnabel, encontramos a Jeffrey Wright interpretando a Thelonious «Monk» Ellison en American Fiction, película que recientemente recibió un oscar en la categoría de «Mejor guion adaptado», el último papel en una línea de roles «de prestigio» precedido por un par de apariciones en películas de Wes Anderson, principalmente The French Dispatch, donde interpreta a Roebuck Wright, un escritor exiliado inspirado, muy evidentemente, en James Baldwin. Es probable que American Fiction se vuelva un filme definitivo para Wright, en parte porque es posiblemente su estelar más notorio y en parte porque lo confirma como un actor de corte irónico en la línea de Bill Murray: es decir que su papel no está pensado para ocupar el espacio de un personaje sino para insistir críticamente sobre la falta de pertinencia o de naturalidad de ciertos tropos hollywoodenses.
MONK
Thelonious «Monk» Ellison es, por supuesto, un personaje alegórico (Thelonious Monk + Ralph Ellison, en caso de que no sea tan obvio) que representa cierto tipo de escritura que ha sido sometida a una especie de escrutinio especial debido a un motivo extraliterario: el color de la piel de sus autores. American Fiction está basada en la novela Erasure (2001) de Percival Everett, traducida al español por Marta Alcaraz Burgueño como X y editada por Blackie Books en 2011. Monk, su protagonista es una especie de alter ego de Everett, quien buscó establecerse originalmente como escritor posmodernista en la línea de William Gass, Thomas Pynchon, Samuel R. Delany o Ishmael Reed, pero se encontró limitado por ciertas expectativas puestas sobre él, como autor, debido a sus raíces afroamericanas. Una de las principales frustraciones de Thelonious Ellison es que el color de su piel parece ser más importante, a ojos de los editores, los premios y la crítica, que su poética novelística. Por motivos mediales, en la película no hay un énfasis en las características de la escritura de Ellison, más allá de la constanteobservación de que no es «lo suficientemente negra». Sus sentimientos al respecto quedan bien plasmados en la novela (que funciona a manera de diario de Monk):
Algunas personas que viven en la sociedad en la que yo vivo y a las que se describe como negras me dicen que no soy lo bastante negro. Algunas personas a las que la sociedad califica como blancas me dicen lo mismo. Lo han dicho de mis novelas editores que las han rechazado y críticos a quienes, según parece, he dejado perplejos.
Respecto al libro más reciente de Ellison al iniciar tanto la novela como la película existe una apreciación similar: «¿Qué relación guarda esta reescritura de Los persas de Esquilo con la experiencia afroamericana?». La respuesta de Monk es clara: ninguna. Él ve en estas concepciones una prisión, no sólo para su carrera literaria sino para las de sus pares. American Fiction captura la reacción del protagonista ante este tipo de imposiciones cuando, enojado por descubrir en una librería de cadena que sus libros no se encuentran en el área de literatura sino de «estudios afroamericanos», decide llevarlos a un lugar del establecimiento donde resulten más visibles. El Ellison de la novela agrega: «Quien anduviera buscando una críptica reinterpretación de una tragedia griega tendría tanto interés en esta sección como en la de jardinería. En ambos casos, el resultado sería el mismo: no habría venta. Esta puta librería estaba quitándome la comida del plato». Monk persigue una utopía posracial, lo considera su ideal de sociedad-circuito literario, sin embargo la película nos muestra que no vive aún ahí y que ninguno de sus esfuerzos hacia esa utopía parece lograr algo. En una escena ilustrativa lo vemos hablar por teléfono y, al mismo tiempo que pronuncia la frase «No creo en la raza», un taxista evita detenerse ante él sólo para hacerlo más adelante y recoger a un hombre blanco. La situación de Monk parece haber invertido la que padeció James Baldwin: para Baldwin su contexto sociopolítico, que lo forzó a un cierto tipo de exilio, fue el principal obstáculo para desenvolverse como escritor en su lugar de origen mientras que el contexto del anglomodernismo le permitió expresarse como artista sin imponerle requerimientos temático-políticos debido a su color de piel, mientras Monk, que vive en una sociedad «integrada», puede desenvolverse públicamente como intelectual en su lugar de origen sin que se lo impidan motivos de otro tipo, pero no puede escribir o enseñar con libertad debido a que las fuerzas de las esferas literaria, académica y editorial por las que transita le imponen normas con las que él no está conforme.
En las antípodas encontramos a Sintara Golden (Juanita Mae Jenkins en X), novelista de éxito reciente en la historia gracias a una novela que fácilmente puede ser calificada (y es calificada por Monk) como blaxploitation y en la que se encuentran todas las temáticas que parecen esperar los críticos (blancos) de una novela que, a diferencia de las de Monk, sí es más que suficientemente negra: embarazos prematuros, vida marginal, pobreza y, sobre todo, «el habla del ghetto», esta última presentada en la primera escena de Golden en la película, en donde resulta casi dolorosa, para el espectador como para Monk, la manera en la que la autora reproduce la supuesta oralidad del texto de su novela. El público blanco liberal que acude a la lectura, obviamente, o si no esto no sería una comedia, estalla en aplausos. Como sátira, American Fiction tiene dos metas claras: por un lado, el establishment blanco bienpensante, cuyo abrazo condescendiente limita y condiciona muchos aspectos del arte hecho por negros (no necesariamente del arte negro) y por otro lado están personas negras que deciden ceder a estas normativas. Sintara Golden, cuyo personaje funciona como sinécdoque de este último grupo, le explica muy bien su postura a Ellison cerca del final de la película: ¿qué hay de malo en ceder a lo que pide el mercado? Una reseña laudatoria de la novela de Jenkins parece ilustrar involuntariamente el punto de Monk: «el guetto se nos aparece en todo su exótico misterio». La rivalidad entre Monk y Sintara Golden (Jenkins) o, mejor dicho, el odio de Monk hacia el libro de Golden (Jenkins) puede ser producto de la envidia más que una instancia de claridad crítica: que la novela tenga buena recepción crítica y comercial puede indicar que la situación es exactamente la que concibe Monk, pero también existe una pequeña posibilidad de que la novela sea buena (aunque los breves pasajes que llegamos a conocer tanto en la película como en la novela nos hagan decantarnos por la visión de Monk).
En la novela, Monk describe sus impresiones ante su primera exposición al libro de Jenkins: «como ir paseando por un mercadillo de antigüedades y, al doblar la esquina, encontrar un escaparate con figuritas de negritos comiendo sandía y tocando el banjo y una pirámide de tarros de galletas de cerámica, mamis bien gordas y bien negras con su delantal». El asco que siente por este tipo de escritura parece, a ratos, más una cuestión de estética que de moral, y en ella basa su fuga de las imposiciones artísticas y temáticas que el campo literario pretende imponerle. Monk añade luego, «el arte halla su forma y nunca es una simple manifestación de la vida». Ellison es, al menos de la novela, un adepto del nouveau roman (incluso es parte de una sociedad de apreciación de este estilo novelístico) así como de la teoría francesa. Lejos está de sus filiaciones estéticas el realismo coloquial que ve en el tipo de novelas que critica, como la de Golden. En X, Monk habla más a fondo sobre el resto de sus novelas, que en la película se abordan de manera superficial: por ejemplo, su proyecto más reciente consiste en una novela que aborda S/Z de Roland Barthes «exactamente del mismo modo en que este texto aborda Sarrasine»; de otra de sus novelas un editor se expresa con escepticismo: «¿Una novela en la que Aristófanes y Eurípides asesinan a un dramaturgo más joven y talentoso y luego contemplan la muerte de la metafísica?». Uno de los contrapuntos cómicos de la novela es que, pese a que las novelas de Ellison tienen las características mencionadas, en ciertos grupos es percibido como un «vendido» e incluso recibe amenazas como «TE MATARÉ, PALURDO MIMÉTICO», por parte de un personaje, supuesto rival intelectual de Ellison cuyo grito de guerra es el inicio de El arco iris de gravedad. Monk sopesa a este personaje con lástima pero también con envidia: pareciera que el tipo de preocupaciones formales que le interesan, esas que el posmodernismo buscó llevar a sus extremos más absurdos y antirrealistas, son un lujo al que sólo pueden acceder escritores blancos, mientras que a un escritor negro le corresponde atender «únicamente» asuntos raciales y socioeconómicos.
AMERICAN FICTION
La rebelión de Monk ante las expectativas que le son socialmente impuestas como autor se da en dos partes: en primer lugar, con su posición arriesgada como escritor experimental se establece críticamente contra estas imposiciones sociales, en segundo lugar decide, ya avanzada la acción, restregar en la cara de los editores y críticos exactamente lo que están pidiendo al escribir, primero como chiste y parodia, una novela en la que por fin ceda a todo aquello de lo que huía. Ellison escribe una novela «negra», «con crack, hip-hop, pobreza y violencia». El destino de este libro, cuyo título original es My Pafology, termina por alterar la vida del autor al volverse éxito monetario y crítico. «Pareciera que entre más estúpido soy, más dinero gano», dice al ver que los editores (blancos) ceden ante todos los caprichos del seudónimo que se ha inventado para el caso, Stagg R. Leigh, llegando al punto de cambiar el título de la novela por Fuck, ya que logra convencer a los editores de que este título «suena más negro».
American Fiction, primer largometraje de Cord Jefferson (anteriormente guionista de series como Master of None y Watchmen), se centra en el desarrollo de esta trama y en las implicaciones autorales, personales y morales que la publicación de Fuck traerá para la vida de Monk. Una de las trampas de la película es su uso de una estructura general de comedia romántica, ya que parece estar invitando a ser categorizada no ya sólo película de este género sino más específicamente como una comedia romántica afroamericana. Ya lo había escrito Kate Zambreno en Heroines, su estudio sobre las múltiples autoras que dieron forma al modernismo anglosajón: «el sujeto universal nunca parece ser femenino». A esto podríamos agregar que tampoco parece ser afroamericano. La rebelión de Monk, por discreta, modesta y clasemediera (la elección de Tracee Ellis Ross, quien estelariza la serie cómica Black-ish, sobre una familia negra clasemediera que busca ser percibida más como familia clasemediera que como familia afroamericana, como Lisa, la hermana de Monk, fue una elección brillante) que pueda parecer, va en esta dirección: ¿por qué a todo el arte hecho por una persona con un color de piel que no es blanco se le tiene que agregar una etiqueta extra? o, peor aún ¿por qué los artistas ceden ante tales imposiciones?
Ellison menciona que lo único afroamericano en sus libros es su foto en las solapas. Su principal ataque es contra un tipo de percepción de obras literarias que podríamos llamar «la muerte de la muerte del autor» en donde el trasfondo biográfico parece resultar tan importante para la recepción de una obra como sus cualidades estéticas. Acaso la recepción literaria ideal sea posbiográfica, parece proponer. Cerca del final de la novela propone: «El sujeto del enunciado no debe considerarse idéntico al autor de la formulación ni sustancial ni funcionalmente». A Monk no se le escapa el papel fundamental de los espectadores en la formación de los campos artísticos, pues sabe que las expectativas de los lectores condicionan el tipo de escritura que se produce en una época. De igual manera, sabe que es absurdo pedir una concordancia perpetua entre los ideales de un personaje y un texto y su autor.
En el tiempo que pasó entre la publicación de la novela de Everett y su adaptación a la pantalla grande ocurrieron eventos en el mundo real que son dignos del tipo de sátira que aparece en estas obras. Un ejemplo patéticamente claro fue el de Amanda Gorman y el fiasco de la traducción del poema que leyó en la ceremonia de toma de posesión de Joe Biden como presidente de Estados Unidos. Originalmente se había pensado que la labor de traducción podría recaer en Lucas Rijneveld, autor trans que finalmente rechazó la oferta de la traducción debido a que grupos de activistas se negaban a que un autor blanco tradujera a Gorman al holandés, alegando que no podría conectar con la experiencia biográfica de Gorman y por ende era incapaz de traducir exitosamente el poema. El poema de Gorman, que posiblemente sería objeto de las críticas de Monk, probó ser un texto oportunista y más bien explotativo temáticamente de «la experiencia afroamericana». Hoy, la edición en español de La colina que ascendemos puede encontrarse en las secciones de saldos. Otro caso importante sería el de Jessica Krug, profesora de humanidades que fingió ser afroamericana durante años y que finalmente renunció a su puesto al descubrirse que no era el caso. Uno no puede salir de American Fiction sin pensar en qué opinaría Ellison sobre la frase «Wakanda Forever» o sobre el rap de superación personal de Kendrick Lamar, o sobre una palabra que probablemente lo haría patear cosas: Americanah. Sería también interesante conocer sus opiniones sobre la producción más reciente (en términos literarios: en lo que va del siglo) de Samuel R. Delany, que parece no tener precedentes de ningún tipo. El principal aporte de American Fiction es poner en escena «Monk», la voz «Monk», creada a partir del continuum que surge entre la novela y su adaptación cinematográfica a la discusión general sobre la percepción y las condiciones de producción de arte (específicamente novelas, series y películas). El caso que aborda es específicamente afroamericano pero fácil de extender a prácticamente cualquier latitud.