«La traducción de poesía es un río subterráneo»: Pura López Colomé / Raúl Olvera Mijares
Pura López Colomé (Ciudad de México, 1952) es una de las voces más discretas y firmes en el ámbito de la poesía mexicana. El sueño del cazador (Cuarto Menguante, 1985), Un cristal en otro (Ediciones Toledo, 1990), Aurora (Ediciones del Equilibrista, 1994), Santo y seña (fce, 2007, libro por el que obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia), Reliquia (Conaculta / Ediciones Sin Nombre, 2008), Por si acaso no (Parentalia Ediciones, 2010) y Poemas reunidos. 1985-2012 (Conaculta, 2013) son algunos de los títulos de sus obras. Entre las distinciones que ha obtenido en el extranjero destacan el Premio de Traducción Linda Gaboriau de Canadá y la Orden Orange-Nassau de Holanda. Es traductora de Emily Dickinson, W. B. Yeats, William Carlos Williams, Patrick Kavanagh, Hilda Doolittle, Philip Larkin, Robert Hass, Breyten Breytenbach y Seamus Heaney.
Sus traducciones se caracterizan por la fidelidad a la lengua original, el inglés, de la cual tiene un conocimiento profundo; pero, sobre todo, por el apego y la libertad que logra, a la vez, dentro de la lengua española, que debe acoger con nueva música —creación propia, precisamente— un esquema de conceptos y asociaciones nacido en otro idioma y en otro horizonte cultural. Su libro de traducciones más reciente es Seamus Heaney. Obra reunida (1939-2013), el gran poeta irlandés; es una coedición de Trilce Editores, Conaculta y la Universidad Autónoma de Nuevo León.
Imagino que usted conoció a Seamus Heany personalmente. ¿Cuándo fue esto?
Yo leía su poesía, aunque parezca increíble, desde fines de los años sesenta. En el internado, en Dakota del Sur, tenía yo una maestra, monja benedictina, que era de Irlanda del Norte, y ella recibía las publicaciones periódicas de su tierra y me daba a leer algunas cosas. Para el momento en que yo lo conocí físicamente no me era ajeno. En 1981 lo invitaron a leer al Festival Internacional de Poesía de Morelia, organizado por Homero Aridjis, al que asistieron puras luminarias: Günter Grass, Thomas Tranströmer y Allen Ginsberg. Toda mi generación estaba hechizada, obnubilada por Ginsberg, y todo mundo quería traducir su obra. Además se subió al escenario y tocó el armonio al tiempo que recitaba poemas —esas cosas que hacía Ginsberg. Tomás Segovia, con quien me senté en la lectura de Heaney, me dijo: «Si quieres que te tomen en serio, al que hay que traducir es a Heaney. Éste es el poeta». Y le hice caso, cosa de la cual no me he arrepentido. Me deslumbró totalmente en la lectura y decidí, sin conocerlo, acercarme a su poesía traduciéndola, sin decirle nada. Yo trabajaba en el suplemento literario de unomásuno con Huberto Batis, donde comencé a publicar algunos de los poemas de Heaney en forma aislada. Alguien le mandaba esos poemas a Seamus, a su dirección de Harvard, donde él daba clases un semestre al año. Me enteré de esto mucho tiempo después, por un amigo que trabajaba con Aridjis, quien me pasó su dirección. Le escribí a Harvard y entré en frecuente contacto epistolar con él; así, empecé a mandarle lo que yo estaba haciendo. Muy pronto le dije que yo quería traducir Station Island completo, un libro que me fascinó desde la primera lectura. Él me contestó: «Pues buena suerte, haz lo que quieras, a ver cómo te va en este viaje». Y ya cuando estuvo listo el libro, me lancé a conocerlo a Estados Unidos, y le llevé los poemas terminados. Le dio muchísimo gusto saber que Francisco Toledo era quien se interesaba en publicar ese libro en Oaxaca. Él ya conocía algo de la obra de Toledo. De ahí para el real, se fue nutriendo la amistad a lo largo de los años. Él me fue mandando los libros que quería que tradujera, que no fueron todos, nada más fueron seis, hasta el día de su muerte.
¿Cómo nutre el oficio de poeta la traducción de poesía?
Para mí, la traducción de poesía es un río subterráneo, permanente, siempre está conmigo, mientras que la propia poesía es elusiva. No siempre puede uno estar escribiendo la poesía que quiere. Hay momentos en que se va, otros en que vuelve, por diferentes circunstancias, mientras que la traducción de poesía siempre va a estar ahí. En mi caso, con Seamus fui muy afortunada, porque siempre estaba traduciendo algo de él. He traducido a otros autores, pero él siempre fue mi faro. La traducción, de alguna extraña manera, lo empuja a uno a volver a escribir la propia obra, si uno se ha distanciado un poco. Digamos, una palabra empleada de cierta manera, por ejemplo en el caso de John Ashbery, me hizo ir a escribir un poema. Así veo que la tarea, el quehacer mismo, es noble, en ese sentido. Es una manera de decirse a uno mismo: «No estás solo, ¿eh? Yo te voy a seguir. Ve a tu poesía. No la dejes». Y así puede uno mantener las dos actividades. Porque es una actividad creativa —absolutamente de creación— la que uno hace al traducir poesía. No es lo mismo traducir otras cosas. Para traducir poesía, yo sostengo, hay que ser poeta, hay que escribir poesía. Puede tratarse de alguien que escribe poesía y no publica, pero que sabe cuáles son las entrañas creativas de esa actividad. Sabe que no se atenta contra la pluralidad de la palabra. Sabe que un libro de poesía bilingüe no es un libro para aprender idiomas. Uno a lo mejor no va a encontrar la misma palabra del original en el poema traducido, porque las cosas se manejaron desde otra óptica, con otros recursos, con un respeto absoluto a la lengua a la que uno está vertiendo el original. El español es de palabras eternas, esdrújulas, de muchísimas sílabas. El inglés es monosilábico a morir. Claro que la experiencia es muy diferente. De que es una actividad creativa no cabe duda; una nutre a la otra.
En este libro en particular, el texto en inglés aparece al calce con una tipografía de menor puntaje, más cerrada, digamos, dando menos realce al original, ya que lo que se está publicando es una traducción, no nada más la poesía de Heaney. ¿Usted le comentó estos criterios al autor?
Toda esta edición la cociné con él. Él dio el permiso para esto. Él ayudó para que la cuestión de derechos fuera más sencilla. En fin, sin su mano… Todo esto lo habíamos ya planeado. Yo le pregunté qué tipo de edición se le antojaba a él tener, ya que iba a reunir todo lo que se había hecho en México; que si quería cara a cara las dos versiones, el poema original y el otro, como lo hice en otros casos. Digamos, cuando publiqué los Sonetos, iba el soneto en inglés del lado izquierdo e iban las dos versiones que yo hice del lado derecho, porque cada soneto está publicado en doble versión, una de rítmica libre y otra ceñida a la forma del soneto castellano —la parte más vulnerable de ese libro, aquí entre nos. Él me dijo: «Estos libros en inglés, en el original, ya están publicados por Faber & Faber. Ahí están y son lo que son». Él era una persona de una generosidad, de una bonhomía que no puedo ni explicar, una persona extraordinaria. Aquí de lo que se trata es que el poema en español luzca. Para aquel que quiera saber, que no tenga el original, por alguna razón, la que sea, también aparece el poema en inglés. Puede haber muchas razones para querer contar con ambos, hasta la del malvado, que lo que quiere es criticarme a mí. Hasta para ése, ahí está el original. La verdad es que yo se lo agradecí siempre mucho.
Otro de mis grandes maestros en este quehacer fue Alastair Reid, el gran traductor al inglés de Borges, de Neruda, de Vallejo, de tanta gente. Alastair me enseñó muchísimas cosas, era un traductor insaciable. Me aconsejaba: «Acuérdate de que nunca va a faltar la Translation Police». Nunca va faltar quien, después de que publiques un libro de quinientas páginas, venga y te diga: «En la página 340 el señor Reid confunde library con librería». Es una tarea muy solitaria y muy ingrata. Ya se sabe que la música de la lengua original que produjo ese poema es intraducible. La música del inglés no tiene nada que ver con la música en español. Es otra cosa. ¿Cómo lo vas a hacer? Tratando de que nazca en español como si pudiera ser otra vez decible.
¿Cuál es el método que sigue? ¿Lee el poema en el original,
lo lee varias veces, lo interioriza?
Pura pasión. Incluso sé el poema de memoria. Empiezo a jugar con una música especial y hasta que no logro que el español, mi propia lengua, añada algo, no estoy satisfecha. No siempre se me da. Hay un poema por ahí que se llama «El palo de lluvia». Dice:
Upend the rain stick and what happens next
Is a music that you never would have known
To listen for. In a cactus stalk
Downpour, sluice-rush, spillage and backwash
Come flowing through. You stand there like a pipe
Being played by water, you shake it again lightly
And diminuendo runs through all scales
Like a gutter stopping trickling.
Like-a-gu-tter-sto-pping-tri-ckling. Tú puedes ver ahí, escuchar el goteo de la coladera entre esas sílabas. Y está él repitiendo: tara-tara-tara. ¿Qué vas a hacer en español para darle un lugar digno? Hacerlo que nazca en español sin acudir a gerundios que se usan de otro modo, etcétera. Yo qué hice ahí: «Co-mou-na-co-la-de-ra-que-de-ja-ra-de-go-te-ar». Acudí a unas aliteraciones que te pueden dar ese goteo en español. Digamos, ése es un ejemplo que me encanta poner, porque ése es uno de los que no son fallidos. Uy, hay cantidad de cosas imperfectas, que me habría gustado que funcionaran mejor y que hice lo mejor que pude, aunque no quedé satisfecha. Hay otras que, en cambio y en secreto, sí me enorgullecen. En fin, gajes del oficio.
En el trabajo de otros ¿cuáles son los vicios más recurrentes
en la traducción de poesía del inglés al español?
Hay gente que es más fiel a la forma y, vaya, no le importa pasar por alto una serie de cosas de significado con tal de respetar la forma. Hay gente que es más proclive, digamos, a respetar la totalidad de lo que está en el original. A sabiendas de que es una quimera pensar que uno va a lograr acomodarlo todo dentro de la forma del soneto en castellano, por ejemplo, prefieren dejar fuera la forma y decir lo más que se pueda de aquel original. Es una paradoja. Algo difícil de resolver. Qué tan importante es la forma. Hay una escuela sensacional de poetas-traductores argentinos que deja la forma de lado, en realidad, las formas estrictas, las de tradición, digamos, porque saben que es imposible. Tienen versiones nuevas, libres pero con las que quedan más satisfechos. Yo a veces coincido con estos criterios, y a veces no. Depende. ¿Qué hice en el caso de los Sonetos? Hice dos versiones: una versión libre, que respeta más todo aquello que se dijo y, desde ahí, cuelo hacia la forma del soneto castellano, donde lo que importa no son tanto las rimas o la cantidad silábica, sino los acentos. El propio Seamus, en el caso de rimas, es lo más heterodoxo que uno se pueda imaginar, lo más liberal, hace lo que quiere y cuando quiere. «Hagamos esto como un experimento», me aconsejaba, «como lo que hizo Thomas Wyatt con los Sonetos de Petrarca. Los vertió hacia mi lengua y así logró trasformar la poesía en inglés, sin querer, añadiendo a new and releasing note», me acuerdo que decía. Vamos a ver qué pasa ahora al regresar al mundo de la forma castellana del soneto desde lo que hizo Wyatt. Ojalá hubiera logrado más de lo que he logrado.
Y hablando ahora de su propia poesía ¿por dónde ha ido, por qué caminos ha transitado en su propia obra?
Conaculta acaba de reunir mi poesía en un solo volumen. Son años de trabajo, diez libros. He oscilado entre el tempo lírico y el poema en prosa, siempre intentando hacerle justicia a la música del español, la música que le es propia a su palabra. En este momento tengo un libro en prensa que espero salga muy pronto, en el que por primera vez reúno estos dos tempos entre los que oscilo, pero dentro del poema. Todos los poemas incluyen su tempo de poema en prosa aparte del propiamente lírico; el tema es el dolor y la enfermedad. Yo creía que mi tema recurrente era la muerte; pero, en realidad, el tema recurrente es la palabra y la mención de la misma. En ella vive la muerte.
Al pasar de la lírica a la narrativa ¿qué forma asume la prosa: sudden fiction, flash fiction, un relato?
Es un poema en prosa que acompaña, digamos, tratando de acudir a la experiencia de carne y hueso que produjo el poema lírico. Hay algunos casos en los que se cuenta algo, sí, acudiendo un poco a lo que Borges sostenía: hay que contar y cantar. El poeta no debe olvidarlo. Es un poco mi intención ahora, contar algo que ocurrió, primero. Esto vino gestándose desde el libro anterior, el último de los poemarios reunidos por Conaculta. Hay una parte en ese poemario que se titula «Letanía en el huerto», en recuerdo de Cristo en el Huerto de los Olivos. La «Letanía en el huerto» es mi propio huerto y los árboles que yo tengo, y he ido sembrando a lo largo de los años que llevo viviendo en esa casa. Tengo un níspero, un mango, un cafeto, un aguacate, un limonero. Hago primero una descripción del árbol, de lo que veo en él, de lo que ha sido para mí y, desde eso, me quedo con el concentrado metafórico de ese texto en prosa para escribir un minipoema al final. Así se gestaron el tallo del árbol en verso y el follaje del mismo en prosa. Desde ahí me dije, me quiero quedar con esta combinación. Eso nutrió el último libro que tengo, que está a punto de salir bajo el sello del Fondo de Cultura Económica.
¿Cómo se va a llamar y cuántas páginas tendrá, aproximadamente?
Via Corporis, porque es la vía del cuerpo, como el Via Crucis, de sufrimiento, la vía doliente del cuerpo. Son muchas páginas, no recuerdo cuántas, porque es la primera vez que hago algo en colaboración con un artista plástico, Guillermo Arreola, quien pintó sobre placas radiográficas que se encontró por azar a las afueras de un hospital en la Ciudad de México, un archivo muerto entero, tirado en un basurero; lo recogió, lo llevó a su estudio y comenzó a pintar sobre las placas radiográficas de toda aquella enfermedad. A veces era una radiografía de pulmones con tumores, otra era una radiografía de una garganta con quién sabe qué, otra era con una casi nada ósea en esa radiografía, y empezó a pintar encima, un poco recreando aquello desde el lado plástico. Entonces me invitó a que yo tratara de recuperar la imagen original, que ya quedaba oculta tras su pintura. Empecé un poco a hablar de la enfermedad, de afecciones pulmonares, renales, cardiacas. Al rato ya estaba hablando de mi propia persona, de mis propias enfermedades, de las enfermedades de mis seres queridos, de cosas que tenían que ver con ellos, creando poemas, intentando reflejarlo. Por eso el libro se titula Via Corporis: lleva la placa pintada por Arreola al lado de cada poema.