Guadalajara, Jalisco, 1965. Es crítico de cine, profesor en el ITESO y colaborador de la revista Magis.
El Museo del Cine de Turín se encuentra en la Mole Antonelliana, un edificio monumental construido en la segunda mitad del siglo XIX. En una de sus caras se despliega una instalación luminosa diseñada por Mario Merz conocida como El vuelo de los números, en la que aparecen los primeros números de la famosa serie de Fibonacci. De acuerdo con el sitio turístico italia.it «es una representación del simbolismo en arquitectura y en aritmética». Su presencia en un museo del cine permite hacer extensivo ese «simbolismo» o relación al séptimo arte: la numeralia cinematográfica no es mera ociosidad, es visible y audible.
En el origen del cine había todo un reto científico y tecnológico que tenía como objetivo desarrollar cámaras y películas capaces de registrar al menos 12 fotogramas por segundo. A segundo término pasaban el formato de pantalla (aspect ratio: proporción entre el ancho y el alto del «cuadro»), el cual se estableció en 1.33:1 y de cierta forma es una consecuencia de los equipos utilizados para el registro. Pronto se tuvo la certeza de que la película más conveniente era la de 35 mm y que era deseable tener películas más sensibles a la luz, pero fue hasta 1974 que se contó con un estándar internacional para la sensibilidad de las películas: el ISO (siglas en inglés de Organización Internacional de Normalización), que reemplazó el norteamericano ASA (Asociación Americana de Estándares) y el europeo DIN (Normativa Industrial Alemana). Se habla, entonces de películas ISO 100, 200, etc. (esta escala sigue operando en la fotografía digital).
Algunos parámetros han cambiado con el tiempo. El formato estándar del cine tuvo su auge en 1.85:1, pero actualmente se utilizan formatos «más anchos»: es muy usual el 2.39:1, que en su origen era muy utilizado por el western. El registro en video digital se puede hacer a 24 frames por segundo (el estándar «histórico» del cine), pero es posible hacerlo en 30, 60 120 y hasta 240 fps, dependiendo de las posibilidades y necesidades. A menudo el propósito es ganar claridad en las cámaras lentas; verbigracia: Christoper Nolan grabó en 1000 FPS algunas escenas de El origen (Inception, 2010). La calidad de la imagen digital ha ido mejorando con el tiempo y se mide en función del número de pixeles (o puntos en la imagen). Sin ser un estándar sí es un parámetro de calidad el llamado 4K (3840 × 2160 pixeles), calidad que es posible tener en las pantallas caseras (cuyo formato es 1.66:1, de ahí que para ver otro formato se añaden barras horizontales o verticales).
La ciencia y la tecnología proveen información numérica valiosa que configura los diferentes productos audiovisuales (que, de hecho, presenta la Internet Movie Database en el apartado «Especificaciones técnicas»), aunque para el espectador común, que acaso no la atiende o no la reconoce, no tiene mayor importancia. Aun así, estos datos están detrás de cada película que ve en el cine, de cada serie que ve en su casa, y matizan la «ventana» de la imagen y el sonido que llega al espectador.
Los números y las matemáticas tuvieron y tienen relevancia desde el origen del cine. Pero si los pioneros tenían el objetivo, para empezar, de «capturar» y reproducir el movimiento, no es menos cierto que más que el desarrollo científico y tecnológico albergaban el propósito de lucrar con ello. Es conveniente tener presente que tanto Thomas Alba Edison, en Estados Unidos, como los hermanos Lumière, en Francia, eran empresarios y nunca perdieron de vista el hecho de que el desarrollo de cámaras y proyectores se traduciría en ganancias económicas. El invento de Edison, el kinetoscopio, perdió la batalla mercantil porque ofrecía sus producciones a los espectadores de forma individual (lo cual no es de extrañar, pues Estados Unidos es acaso el país más individualista sobre la faz de la Tierra). El cinematógrafo, la creación Lumière, ofrecía la posibilidad de registrar y proyectar con el mismo aparato y ante grupos más o menos numerosos. Quizá no sea una coincidencia, pero las películas de uno y otros eran de 35 mm y tenían un formato de 1.33:1.
No es de extrañar, así, que acaso el número que más importa a los productores de cine no es el formato, la calidad de la imagen o la velocidad del registro, sino los ingresos económicos en taquilla y en plataformas. Actualmente se produce cine como nunca: con el auge de las plataformas de streaming, la cantidad de películas producidas al año ha crecido 150% en el siglo XXI; en 2023 la cifra supera los 9500 largometrajes. No obstante, los ingresos actuales están por debajo de las cifras anteriores a la pandemia de Covid-19: en 2024 rondan los 30 000 millones de dólares; en 2019 superaron los 43 000. De ahí que los grandes estudios multipliquen y expriman las franquicias. Pero al aumento cuantitativo cabría contraponer un estancamiento en la calidad, entendida esta más allá de la factura correcta y la solvencia técnica: es pertinente ubicarla en la densidad de su discurso, en la profundidad del abordaje de los temas, en la riqueza narrativa y formal y, en particular, en la ambición de ir más allá de la voluntad de contar historias. Aquí los números están a la baja.
En Historia(s) del cine (Histoire(s) du cinéma, 1989-1999), película cuya banda sonora es habitada por una serie de aforismos, Jean-Luc Godard comenta: «Con Édouard Manet / comienza / la pintura moderna / es decir / el cinematógrafo / es decir / formas que se encaminan / hacia la palabra / con más precisión / una forma que piensa / que el cine haya sido hecho ante todo / para pensar / se lo olvidará enseguida / pero esa es otra historia». El cine tuvo en su origen el potencial para ser utilizado como herramienta de pensamiento, pero además de Godard prácticamente nadie lo tuvo en mente y menos como propósito o práctica.
No faltan las películas, a menudo de corte biográfico, que se ocupan de personas que piensan, de matemáticos o físicos que exploran algún fenómeno, pero ni la forma ni la historia son el resultado o el germen del pensamiento. Abundan los títulos que se acercan a las matemáticas como una fuente de terror (acaso materializando el miedo que mucha gente les tiene) como La habitación de Fermat (2007) de Luis Piedrahita y Rodrigo Sopeña, que sigue los pasos de un joven que presenta su demostración de la conjetura de Goldbach, o El cubo 2 (Cube 2: Hypercube, 2002) de Andrzej Sekuła, que acompaña a 8 jóvenes que, sin recordar por qué, aparecen en un cubo caprichoso y hostil. Hay excepciones, sin embargo, y son notables no porque sean excepciones, sino porque cubren a cabalidad la expectativa godardiana y ponen en movimiento las neuronas del espectador.
En primer lugar se ubicaría Pi, el orden del caos (Pi, 1988) de Darren Aronofsky. El protagonista es un matemático que busca confirmar una serie de hipótesis que afirman que la naturaleza puede ser expresada en números y que existe un patrón oculto que él se obsesiona en descubrir. La cinta no sólo da cuenta del devenir emocional y de la salud mental del protagonista, sino que formalmente se sustenta en las ocupaciones intelectuales de su protagonista: el estilo cinematográfico ilustra, recrea, la teoría matemática que lo obsesiona.
En Wittgenstein (1993) Derek Jarman no sólo lleva a la pantalla de forma singular la biografía de un hombre singular. Jarman no sólo ubica al personaje en escenografías minimalistas, a menudo desnudas (que anticipan hasta cierto punto Dogville de Lars von Trier), sino que en pantalla se discute la propuesta lógica y filosófica de Wittgenstein de una forma que emula los Diálogos de Platón. Y mientras Jarman obtiene buenos dividendos del «lenguaje cinematográfico», la película es un buen vehículo para exponer y desarrollar la propuesta wittgensteiniana, que tanto se ocupó del asunto del lenguaje. Se diría que es una inquietante propuesta de divulgación filosófica.
En tiempos en los que más es menos, en los que se habla y se vocifera tanto y se piensa tan poco, me parece evidente que necesitamos más Godard y menos Marvel.
PI, El orden del caos, Darren Aronofsky, 1998