Ciudad de México, 1984. Su libro más reciente es Waikiki (Planeta, 2022), que coescribió con Ana García Bergua.
Nunca imaginé que una crítica breve —publicada en mi muro de Facebook— a la reciente versión de Frankenstein de Guillermo del Toro funcionara a manera de sismógrafo emocional colectivo. Casi nadie discutió mis argumentos: lo que apareció fueron confesiones. «A mí sí me hizo sentir…», «Yo lloré», «Me conmovió profundamente». Una avalancha de testimonios afectivos que sustituyeron cualquier diálogo sobre la obra de Mary Shelley, su estructura filosófica, su tesis sobre la responsabilidad creadora o la tragedia existencial de la criatura. Esa reacción —por su volumen y homogeneidad— revela algo más que una simpatía por la película de Guillermo del Toro: evidencia una norma cultural. Cuando el espectador abraza con devoción su propio sentir, cualquier ejercicio crítico se vuelve automáticamente una ofensa. Por supuesto, en redes sociales es de esperarse este tipo de reacciones, pero no deja de ser sintomático.
Vivimos el triunfo de la sensibilidad sobre el pensamiento. No la sensibilidad profunda —esa que se renueva, se contradice, o se enriquece—, sino su versión domesticada: la emoción como una forma legítima y suficiente cuando se trata de validar cualquier producto cultural. La lágrima fácil basta para declarar que estamos ante una obra maestra. Y es significativo que tantos espectadores defiendan esta adaptación de Frankenstein desde ese lugar: la película no se piensa, se «siente», se «disfruta».
Recibí una treintena de comentarios aleccionándome en ese tenor: «No busqué ningún mensaje, sino que me dejé atrapar por la belleza de las tomas», «El fin es disfrutar y consentir la mirada». Los comentarios que recibí informan del modo en que gran parte del público piensa —o cree que piensa— el arte hoy: ¿Produce emoción? Entonces es bueno. ¿Produce emociones «bellas»? Entonces es mejor. ¿Conecta con traumas o denuncias? Es perfecto. En este sistema, cualquier apelación a la tradición literaria, al análisis de estructuras, a la historia del mito o a la coherencia estética suena elitista o, peor, innecesaria. Y es justo ahí donde se vuelve urgente defender el pensamiento. No contra la sensibilidad, sino contra su absolutización. Ese triunfo de la subjetividad y la opinología no es inocente. Responde a una estética dominante —y muy rentable— que convierte el exceso sentimental en mercancía.
Guillermo del Toro no ignora este clima cultural: se alimenta de él. Ha construido una estética que apuesta por lo tierno, lo compasivo, lo vulnerable como moneda narrativa. Ya lo había hecho con La cumbre escarlata (2015) y La forma del agua (2017). Su adaptación de Frankenstein está lejos de retratar a la criatura abismal de Shelley; él propone la figura de un hijo lastimado que necesita abrazos y consuelo. Víctima de un padre estricto, Victor Frankenstein está condenado a repetir una paternidad torpe e insensible en la criatura a la que dota de vida. Del Toro, en su obsesión por dulcificar o psicoanalizar a los personajes, desactiva el corazón de la novela y sus preguntas radicales: ¿qué es el mal?, ¿dónde empieza la responsabilidad moral del creador?
Cuando se trata de una adaptación, comparar es inevitable. Nadie le exige a Del Toro literalidad, pero sí rigor. Su buen ojo se aprecia: compone imágenes lujosas, sobre todo en los primeros 20 minutos de su melodrama, con lo que establece la promesa de que el aspecto visual, es decir, su mirada, estará a la altura de los personajes que creó una mujer genial del siglo XIX. Pero la promesa no se mantiene. Quizá por eso decepciona tanto ver cómo una novela que indaga en el horror metafísico —la soledad ontológica, la arrogancia de crear vida, la imposibilidad de la redención— se transforma en un drama de reconciliación familiar. Donde Mary Shelley escribió un acto de soberbia y condena, Del Toro filma un comercial del perdón. Mary Shelley configuró una tragedia sobre la soledad constitutiva del ser humano y lo que produce el abandono y el rechazo social. También sobre los mecanismos de la violencia; cómo los roles de víctima-verdugo mutan. Shelley nunca tuvo la intención de que su criatura resultara seductora. Su monstruo encarna lo indecible: la ruptura absoluta con la comunidad humana. La criatura no es sólo un ser incomprendido, sino alguien condenado a criarse en las sombras.
Del Toro, en cambio, opta por una criatura hipersexualizada, espiritufláutica y mimada por la cámara. Eligió un maniquí musculoso. Si el gótico contemporáneo —como bien apuntan varios espectadores— ha sido marcado por la sensualidad de Anne Rice, entonces habría sido deseable que esta criatura fuese más inquietante, ambigua y perturbadora. Pero la película se conforma con un zombi glamoroso que parece listo para quitarse la ropa y mandarle besos al público. Los cuestionamientos éticos casi desaparecen.
A ello se suma una decisión fallida: Del Toro convierte a su criatura en un ser inmortal. Ese giro —más cercano a la fantasía superheroica que al gótico— pretende añadir profundidad al sugerir «el peso de vivir para siempre». Del Toro parece desconfiar de la potencia intelectual del texto base y le añade florituras que lejos de profundizar en el carácter de la criatura, lo aplanan. El personaje de Shelley es un ser finito que piensa, aprende y, al final, decide morir. Sustituir ese conflicto ético por una épica mitológica conduce al camino del cliché. Los últimos 20 minutos el melodrama se acentúa hasta el empalago entre frases de perdón, arrepentimiento y reconciliación.
Lo más desconcertante es que Del Toro casi prescinde de los logros más deslumbrantes de Mary Shelley: por ejemplo, el proceso mediante el que la criatura adquiere lenguaje. En la novela, aprender a hablar es un drama epistemológico. La criatura observa desde las sombras —antes de la alfabetización— los intercambios de la familia De Lacey. Aprende palabras, estructuras afectivas, códigos morales, modulaciones del deseo. Descubre que el lenguaje abre una grieta: comprender el mundo implica advertir la propia exclusión del mundo. Esa parte sobre el aprendizaje —una de las más estudiadas en la crítica literaria del siglo XIX— constituye una de las venas filosóficas de Frankenstein. Anne Mellor y Chris Baldick lo han señalado: Mary Shelley narra cómo se adquiere la lengua y, paralelamente, cómo se funda la experiencia moral. El lenguaje enseña a la criatura la gramática de la compasión y, sobre todo, la sintaxis del rechazo. Cada palabra que aprende resulta una herida nueva, porque la repetición de signos amorosos entre los humanos le revela su imposibilidad de pertenecer. El monstruo sin nombre de Mary Shelley elegirá el mal después de entender, a través de la palabra, que su exclusión es irreversible.
Críticos como Jerrold Hogle o David Punter han remarcado en sus estudios sobre el gótico que lo monstruoso no aterra por la fealdad, sino por su interioridad abismal. Incluso Terry Eagleton, que rara vez concede virtudes específicas a la novela gótica, coincide en varios ensayos dispersos en que el monstruo de Shelley es significativo no por su figura física —que la cultura popular habría de moldear en decenas de adaptaciones—, sino como alegoría filosófica de la Ilustración y sus límites: el proyecto prometeico de la razón produce sobrantes que no sabe dónde acomodar. Del Toro, al eliminar el proceso cognitivo y reducirlo a psicologismo, no dialoga con esa modernidad crítica, sino que la disuelve.
El momento en que la criatura descubre un cofrecillo con 3 libros —El paraíso perdido de Milton, Vidas de Plutarco y Las desventuras del joven Werther de Goethe— es uno de los pasajes más extraordinarios de la novela. Mediante estos 3 libros, Shelley diseña una pedagogía de la conciencia moral que la película no sólo omite, sino que contradice al sustituirlos por la Biblia. Estos libros constituyen un tríptico formativo que transforma a la criatura en una autoconciencia trágica, y que vuelve imposible cualquier lectura reductora o sentimental.
La criatura lee a Milton y se asoma a un espejo. Se identifica con Adán por ser «una creación inexplicable», pero también con Satán por su condición de excluido. Esta doble identificación —que críticos como Marilyn Butler consideran el punto más radical de la novela— abre una fisura moral: si fue creado sin cuidados y sin afecto, ¿es su rebelión un acto de maldad o una respuesta legítima a la injusticia de su origen? El monstruo entiende que Dios ama a la humanidad; en cambio, su creador lo abandona. El abismo ético entre Dios y Victor Frankenstein queda expuesto.
El segundo libro es un golpe aún más significativo: la criatura aprende el lenguaje de la virtud cívica. Gracias a Plutarco asimila conceptos como justicia, honor o sacrificio. Aprende que la conducta humana puede aspirar a códigos éticos elevados y que la sociedad se rige por valores compartidos. Este descubrimiento es una revelación desgarradora: se da cuenta de lo que los humanos valoran, pero descubre que él nunca podrá participar de ese orden moral. La lectura no lo integra, lo expulsa.
En el universo de Mary Shelley, esta conciencia política es la antesala del sufrimiento: la virtud es privilegio de los admitidos en la comunidad humana, y él, sin siquiera un nombre que lo haga reconocible como sujeto, está radicalmente excluido. De ahí que sea tan devastadora la petición de una compañera, un mínimo «contrato social» que lo incorpore al mundo y lo ayude a sobrellevar su terrible soledad. Victor, coherente con su soberbia trágica, se lo niega. La versión de Del Toro, en cambio, nunca aborda esta dimensión fundamental. La criatura de Del Toro sufre, sí, pero no logra articular un pensamiento sobre su posición en el mundo. El guion trata de resumirlo a través de una escena donde los lobos atacan a la familia De Lacey y concluye: «una idea, un sentimiento quedó claro en mí: el cazador no odiaba al lobo. El lobo no odiaba a las ovejas, pero la violencia parecía inevitable entre ellos. Tal vez, pensé, así es como funciona el mundo: van a cazarte y matarte sólo por ser quien eres». Quizá sea la mejor parte del guion, pero se queda muy corta. La criatura de Del Toro, igual que La Cenicienta de Disney, se hace amiga de los ratones, como la pobre muñeca fea.
El tercer libro que lee la criatura de Mary Shelley, Werther, podría parecer el que más se acerca al universo emocional de Del Toro, pero Shelley le da un giro maestro. En Werther conoce la pasión, pero también los afectos no correspondidos. Descubre que el amor —esa fuerza tan celebrada en las lecturas «emocionales»— no democratiza nada: establece fronteras. De esta lectura surge su razonamiento más amargo: nadie podrá amarlo. Por eso es tan significativo que la criatura de Shelley no sea tierna, sino trágica. Su sensibilidad subraya la violencia de un mundo que le niega toda posibilidad de pertenencia. Del Toro, en cambio, convierte esa sensibilidad en espectáculo. Su monstruo siente para que nosotros sintamos; Shelley hace que la criatura sienta para que nosotros pensemos.
A los 20 años Mary Shelley escribió contra la soberbia racionalista que prometía el progreso a través del conocimiento, pero producía monstruos. Su personaje, Victor Frankenstein, es heredero directo del optimismo prometeico: cree que la razón, el método y la técnica bastan para fundar vida y sentido. Pero la novela revela el revés absoluto de ese proyecto: lo creado a partir de despojos encarna el límite ético de la modernidad. Y nada podría ser más urgente hoy, cuando convivimos con las nuevas criaturas que fabricamos: inteligencias artificiales que aprenden lenguaje desde las sombras. En su guion, Del Toro elude ese diálogo con los desafíos tecnológicos contemporáneos y prefiere la comodidad de la metáfora terapéutica. Pudo haber actualizado la pregunta fundamental: ¿qué responsabilidad moral tenemos frente a aquello que hacemos «pensar»?, pero eligió una parábola de reconciliación familiar donde el monstruo no interpela al mundo. Ahí se pierde la mejor oportunidad estética e intelectual de la película y queda una telenovela de 120 000 000 de dólares, preciosista hasta el hartazgo, hecha con el mismo molde de sus monstruos previos. Del horror metafísico pasamos al consuelo visual. Frankenstein merecía más que un par de lágrimas bonitas.