Finales de dolor feliz / Ramonjo Serra

Mi año con Ozu no comienza con Ozu, sino con Abbas Kiarostami, a quien amo casi tanto como a Ozu. A quien amo con la tristeza única de que me llegaran al mismo tiempo su obra y su muerte (en Venecia proponen un pequeño homenaje: un libro para que lo firmen todos los que lo extrañamos; eso, dice Žižek, es el espíritu santo: los que se unen en torno a una ausencia).
     Kiarostami hizo varias de las películas más hermosas del siglo del cine. Dónde queda la casa de mi amigo (endecasílabo maravilloso) es indeciblemente tierna. Sencilla y perfecta. Un niño se queda con el cuaderno de su compañero. Si su amigo no hace la tarea será expulsado de la escuela. Así que corre y corre hasta el pueblito donde vive su amigo. Sólo que no sabe mucho sobre él. Pregunta en una casa y otra. Está anocheciendo. No lo encuentra. En un momento que me hace llorar ahora mismo con sólo recordarlo, un hombre paciente y viejo que lo acompaña un rato y trata de ayudarlo en su búsqueda le dice: Yo hice la puerta de tu casa.
     Al final, regresa derrotado. Muy triste. Al regaño de su madre. Pero se le ocurre una salida. Hace la tarea en su cuaderno y también en el de su amigo.
Me gustan los finales felices que inventó Kiarostami. Como ése, de 1987.
      O por ejemplo el de Close Up (1990), que sigue un juicio en contra de un hombre modesto que se hace pasar por un director de cine en el seno de una familia acomodada. La secuencia final es especialmente hermosa. El hombre es absuelto y a la salida del juicio lo espera el director por el que se ha hecho pasar. El equipo de Kiarostami sigue la Vespa donde van el director y su doble, pero el micrófono de solapa falla, así que nos perdemos toda su conversación. Nos obliga a imaginarla.
     En A través de los olivos (1994) regresa al mismo recurso, pero lo vuelve aún más sutil. Un muchacho y una muchacha tienen una pequeña escena en una película. Pero la muchacha se niega a dirigirle la palabra al muchacho. Ya que el director se rinde, en una secuencia prodigiosa, la cámara acompaña al muchacho. Trata de emparejarse con la muchacha, que ha huido del set y le lleva mucha ventaja. La cámara lo sigue pueblo afuera, cerro arriba, y cuando, desde la cima de la colina, el muchacho logra ver a la muchacha, allá muy abajo, la cámara se detiene. El muchacho sigue en su carrera loca, entre olivos, y podemos ver cuando finalmente alcanza a la muchacha. Sus cuerpos nos dicen que finalmente están hablando. Pero sólo se oyen los rumores del campo. No nos llegan sus voces.
     Antes de todo esto, lo primero que veo suyo es un ejercicio formal y perfecto y gracioso que se llama Cinco para Ozu (2003). No sé por qué. Pues entonces Ozu no me dice nada pues no he visto uno solo de sus filmes. Se trata de cinco secuencias donde la cámara permanece rigurosamente fija, sin cambiar el foco. Todas tienen en común el agua. En una vemos un madero que viene y va, paseado por las olas del mar. En otra, desternillante, un grupo interminable de patos cruzan el cuadro en una y otra dirección. En la última casi no vemos nada. Está lloviendo y es de noche. Oímos las gotas caer sobre el agua, sapos y ranas croan de felicidad. Grillos, cigarras, truenos. Al final escampa.      Amanece. Y ese espacio inmenso que habitamos durante varios minutos, aparece. Es apenas más que un charco en el que caen las gotas de las ramas empapadas.
     Esos cinco ejercicios de cine me llevan a ver algunas películas más de Kiarostami, pero sobre todo a Ozu. A pasar un año con Ozu.
     Este año que le dedico a Ozu no es de estudio. Su cine ejerce su fascinación y es mi consuelo. Estoy triste, estoy cansado y pongo una de sus películas. Me gustaría poder decir que en orden cronológico o, mejor, de acuerdo a sus hermosos, muy japoneses títulos: de Primera primavera a Primavera tardía a Fin del verano a Una tarde de otoño. Pero no es así. No sólo porque hay otras películas que no entran en la cronología, sino porque voy viendo lo que puedo encontrar en la biblioteca de la universidad y en las plataformas de cine. Confieso que no sé distinguirlas. Pero al mismo tiempo me vanaglorio de ello. Porque, más que en el caso de cualquier otro cineasta, se trata de variaciones muy sutiles sobre el mismo tema. Que cambian en el tiempo. En la casa familiar hay cada vez más sillas. El vestuario para ir a la oficina es cada vez más uniformemente occidental. En algunas se permite filmar en color. Pero en todas se repite esa toma tatami con la cámara emplazada muy abajo; justamente a la altura de sus personajes sentados a la manera tradicional sobre una estera frente a una mesa baja. Enseñándome a tomar té en casa y sake caliente en el privado de un restaurante.
Para cuando llego a Tokio monogatari, Ozu es mi cineasta favorito. Pero decir favorito es trivial. Porque me es mucho más. Acaso necesario es mejor adjetivo. Cuando ha pasado mi año con Ozu, he cambiado. Quiero ser mejor. No sé si soy mejor. Pero lo deseo. Mi melancolía es una fuerza moral.
     Gracias a Ozu llego a ser Ramonjo Serra.

En el año que le dedico a Ozu, ya no vive mi madre y no se me ocurre sugerirle a mi padre alguna de sus películas porque siento que ya entonces las películas le dan lo mismo. No se lo reprocho. Ese año aprendo que los finales agridulces de Kiarostami se los debe a su maestro japonés. El final de cada película de Ozu, hasta el más feliz, propone una felicidad adulta, matizada, que no borra las heridas sino que proviene de manera directa de su dolor, de su melancolía; una felicidad en la que no se encuentra lo perdido, sino que emana de esa pérdida con la que se aprende a vivir.
     Ozu filmó delicadas variaciones de la misma historia. Dos que se quieren tanto que no saben asumir su propia felicidad por cuidar al otro. Dos que compiten para que el otro pueda ser feliz. Un padre viudo y una hija soltera, por ejemplo. La trama es apenas lo suficientemente robusta para sostener lo que no se ve. Ozu es el cineasta de la delicadeza, de un sacrificio que no tiene absolutamente nada que ver con la exaltación que va de la tragedia griega a la obsesión por filmar la Shoa. En Ozu, parte del sacrificio es la discreción del sacrificio. Una manera de darse al otro que sólo se puede dar cuando uno ha crecido en una casa con paredes de papel de arroz.

Lo he visto antes, pero mi reencuentro definitivo con Hiroshi Sugimoto me llega en Madrid, cuando en la Mapfre se me ofrece una muestra amplia de su obra. Para irme dosificando el gozo, empiezo por lo que menos me atrae. La serie de dioramas y la de retratos, para mí constituyen un solo trabajo de exploración de artificialidades encontradas: la de la reproducción para el museo y la de la cámara. Al tocarse producen efectos siniestros. Me marcan su foto de los búfalos precipitándose en un acantilado, en la que dos inmovilidades se convierten en movimiento, y su Enrique VIII que, a la vez que revela que se trata de un modelo de cera, no deja de inquietarme con lo que le hace la lente.
     Enseguida gravito hacia sus relámpagos, retratados sin cámara, por pura exposición del negativo a sus poderes instantáneos. Me emocionan tanto que algunos meses después intento comprar uno. Al final me quedo sin rayo porque no tengo once mil dólares mostrencos en mis cuentas.
     ÑVes, hubieras seguido trabajando en la Bolsa.
     En Madrid, donde el mar no se puede concebir, me quedo mucho tiempo con sus marinas. Mejor: me quedo en esas fotografías exigentes donde se unen los planos horizontales del mar y el cielo. En muchas, tomadas en las horas de menos luz en los helados mares del norte, son casi indistinguibles. No hay olas ni nubes románticas. Apenas las levísimas variaciones de la luz más tímida sobre el agua casi llana. En algunas, el horizonte ha desaparecido en bruma. En otras, el foco se difumina hasta crear un vaso comunicante que me hace desembocar en los campos de color de Rothko. Esos que gozo como nunca a través del placer que sienten Marcelo Uribe y Coral Bracho al contemplarlos. Marcelo me dice sabia y sencillamente: Nunca dejan de moverse. Y lo quiero en ese momento.
     Lo vuelvo a querer en éste, al evocarlo. Más, cuando me doy cuenta de que los versos de Coral, que me gustan tanto, hacen algo semejante, su misterio nítido no deja de irradiar.
     En fin, regreso.
     Nunca me ha parecido tan hermoso ni tan complejo el juego de los grises de la emulsión de plata que sólo voy a aprender a entender como fruto de mucho trabajo fotográfico, más tarde. Pero en ese instante sé que no sabría estar allí si no hubiera pasado un año con Ozu. En un aprendizaje de placeres sutiles, que sólo se logra destilar en una serie, que en su caso es su obra completa. No sé cómo agradecerle. Así que hago una caravana lenta para su fantasma. Y abandono esa sala, listo para la calle.
Más y más me pasa esto en los museos. Algo me colma y ya no necesito seguir viendo. Incluso si lo intento, esa visita ya ha dejado su impronta y lo demás me sobra. ¿Cuándo aprendí que se podía ver un museo de manera incompleta? ¿Fue gracias a los años que viví en dc, cuando, después de leer en la Biblioteca del Congreso, desviaba mi camino de vuelta para pasar por uno de los museos, a veces para ver sólo un cuadro? ¿Es el mismo gesto de releer el que me enseña la libertad de no ser exhaustivo? ¿O es el de ir a ver una película por segunda, cuarta, séptima vez, para dársela a alguien más?
     Mis padres y mi abuelo me convertían en un cicerone jovencísimo del Museo de Antropología cada vez que venía alguien de España. Me resultaba dificilísimo elegir qué salas mostrarle. Pero al final explicaba la Piedra del Sol, nos tomábamos unas fotitos y podíamos ir al fin a comer al Camino Real o adonde mandaran los cánones del tour oficial. Nada tiene una sola causa, un principio único.
     Sin embargo, esta vez me equivoco. No he terminado. En la siguiente sala, la última, Sugimoto deja que se me revele el fantasma de Ozu. Allí me esperan los viejos cines iluminados por la luz de sus pantallas deliciosamente enormes, rectangulares o con la curva peculiar del c-i-n-e-m-a-s-c-o-p-e (escribe el gran Víctor Cabrera). Como Sugimoto ha dejado abierto el obturador de la cámara durante toda la proyección de la película, en la pantalla no aparece ninguna imagen: es perfectamente blanca. Viejos cines muy hermosos. Vacíos. Donde, invisible, Ozu ve cine invisible.
     Y éstas son siete escenas que me gusta darle. Escenas de películas que ya no pudo ver vivo. Éstas son mis siete para Ozu:
     Aquí tomé clases de ábaco, le dice a su hijo en el autobús. Pero no hay nada que ver. La casa ha sido demolida.

Iba a oír cantar a las huérfanas pobres que se educaban en la scuola. Cuenta que las amaba tanto que quiso conocer los rostros que se ocultaban tras la celosía. Como cabe esperar, una era fea y otra feísima. Pero como es un caballero, y sobre todo un músico, decide seguir enamorado de ellas. De todas.

Dos trenes. Uno por un puente, otro por una vía más baja. Ambos son trenes de pasajeros, urbanos. Se van. Antes de que desparezcan por completo, aparece otro tren que sale de un túnel. Todos son de colores diferentes. Veo los trenes sin comprender que no estoy viendo los trenes con mis ojos, sino con los del profundo amor de un personaje que iré conociendo durante las siguientes dos horas. Tiene una librería de viejo. Es estoico. Sube a los trenes con una grabadora. Le gusta la música de los trenes. La muchacha a la que ama y que no lo ama prefiere la de un pianista genial y triste de la primera mitad del siglo.

En la película sólo se dice una palabra. El pastor dice Grazie cuando recibe en un papel doblado el polvo mágico para curarse de la tos pertinaz que el diario sereno del monte donde lleva a apacentar a su rebaño de cabras le va agravando. El polvo de iglesia que barre una beata vieja.

Je ne suis pas une image, le dice la muchacha hermosísima al hombre que la ama, que la odia, que ha intentado violarla, que construye catedrales y tiene lepra.

Nunca he tenido un pasaporte y no sé mi edad y siempre me siento joven. De chica mi papá y mi mamá iban a las ferias y actuaban muy bien, y yo hacía el salto mortal y muchas cosas. Luego, cuando murieron papá y mamá, una alemana me adoptó y me educó. Pero no sé de dónde vengo ni quién soy,ÊdiceÊcomiéndose un pepino.

No apagues la hoguera, deja que se extinga sola —traduce el subtítulo lo que dice la película que transcribe la leyenda. Y al menos en ese momento, la poesía salta todos los errores.