Libros / La liza del poema / Hugo Pinto Santos

A céu aberto (A cielo abierto) deja explícito, a lo largo de sus páginas, que la «liza del poema» (p. 12) es uno de los ejes principales, si no el principal, de la poesía de Paulo da Costa Domingos (pcd). En una producción escrita que se inició hace más de cuarenta y cinco años, pcd ha lanzado sólidas bases para un descontento que sólo ha multiplicado su razón de ser, y la incidencia de su expresión artística, a medida que el mundo se muestra, más y más, incapaz de alterar el curso de barbarie que el autor trae a la plaza de sus libros —de sus libros, de sus múltiples participaciones en los más variados volúmenes y plaquetas, individuales y (muchas veces) colectivos, revistas y periódicos. En un poema publicado hace casi década y media, podíamos, por ejemplo, leer: «Hace cincuenta, cincuenta mil años / que no hay sosiego, ahora es un / pitbull que come la banca / del jardín». (Asfalto, Frenesi, Lisboa, 2005). Un conjunto de versos que lleva en sí una oposición importante para pcd: la memoria del pasado y la captación de la fugacidad presente. En el trazado casi cubista de estos versos citados se cruzan perspectivas básicamente desavenidas, insertadas entre cronologías apartadas, propuestas por planos divergentes, insertas en jerarquías de sentido que se fragmentan. Esta especie de ahora absoluto, marcado por la poderosa imagen canina, parece listo a rasgar el vestigio pétreo en algún lugar ancestral, la imagen diluida en el interior de la cueva prehistórica, el papiro de otras eras, el pergamino pasado, otras señales del pretérito. Se trata de una formación subrepticia, que tanto puede reclamar para sí la derrisión y la ironía como puede aclimatarse en la más impetuosa desconjunción, dejando de tener en cuenta contextos históricos, geográficos, otros. Y, sin embargo, se debe reparar en que la raza Pitbull fue, es, en Portugal, un indicio, una poderosa señal de algo, de varias otras cosas. En medio del torbellino imparable, ¿cuánto, turbia e imprecisamente, de la información portuguesa, de los incidentes de ataques, de supuestos casos, o de perniciosos ataques de perros que pertenecen a esa raza, ocuparon un lugar cimero en los noticieros portugueses? ¿Fueron un móvil de la «información», fueron un instrumento para mantenerla como estaba —y está—, o fueron un distractor? Colocar esa palabra entre comillas no es aquí una forma de dudar, sino una forma de categorizar, sin grandes vacilaciones, como barrosa, friable y deletérea gran parte de lo que pasa por información entre nosotros; nación orgullosa de sus telediarios que se prolongan por casi dos horas. En A céu aberto, por lo demás, escribe pcd: «muere la libido bañándose en el / mercurio de la comunicación social, / intoxicada en la profusión de imágenes / fáciles al entendimiento sin orgasmo» (p. 34). Un tramo que, a su vez, tal vez podría acercarse de este otro modo: «el paisaje de regreso a casa, / iluminada con litio, / chatarra y zarza reseca» (Cal, Averno, Lisboa, 2015). Dos casos en que la química de los metales convoca nociones como las de calor, frío, toxicidad y, posiblemente, disturbios psíquicos (en forma de un derivado del litio), de una forma especialmente concisa y articulable entre sí, por el paralelo de un mismo metaforismo lapidario.
      El cruce que, en el poema de Asfalto («Hace cincuenta, cincuenta mil años…»), se hacía entre lo histórico —el vasto generalizable— y lo que es marcadamente epocal, configuraba un elemento importante para la poesía de pcd. Con notable frecuencia, ella se inclina —con violencia, pero también con una sobriedad expresiva que se deben, desde ya, señalar como diada crucial— por la torpe excepcionalidad de un tiempo que es el nuestro, que va siendo, en diversos puntos de la Historia, lo nuestro. A él le corresponde, tal vez, la descripción de un «tiempo neo-bacoca en este país // oficiante» (Cal). Motivo por el cual es tan urgente la aparición (¿o la constatación, sin más?) de una «vida real / de personas reales en una época adversa / y de altísima nulidad» (p. 25).
      A céu aberto refuerza un mecanismo retórico que libros anteriores ya habían aplicado, y que consiste en formar bloques enunciativos, incrustados en el poema, los cuales funcionan como sutiles signos de alerta, señales lexicales, actuando casi como un ruido de fondo para el lector menos sintonizado. Éstos, sin embargo, pueden constituir un poderoso mecanismo discursivo, además de poseer una considerable fuerza persuasiva: «Están ahí afuera los creativos / se engañaron, trajeron / telón de fondo para un tratado de paz» (p. 23, cursivas mías). Se trata de un momento perfectamente integrado en el todo del poema, un paso en que el sujeto se limita a describir la denotación de un simple cuadro cotidiano. Sin embargo, la inserción de la palabra «creativos» instala un incremento de significado, promoviendo una especie de lectura sociológica; un vuelo rasante sobre las prácticas y la expresión hablada del país. El mismo mecanismo está señalado luego en el título del poema «Gestión de la flota» (p. 39), que se sumerge en vuelo libre en el complejo e íntegro mundo de los negocios y de las empresas. Se trata de una operación retórica de uso frecuente en pcd, incluso en momentos en que su inserción podrá pasar desapercibida, empapada en el líquido aparentemente inodoro, incoloro e insípido de la vida cotidiana: «Libre, pero atado a la libertad / de elección en un supermercado / de ideas que son una estercolera» (p. 75, cursivas mías). Pero ésta no es agua que se beba sin cautela, porque la «libertad de elección» no es simple complemento de la frase, mera pieza en su gramática y en la articulación textual de sus componentes. Es, más bien, una demostración del poder incalculable de las palabras, cuando están insertadas en el galimatías atesorado por los poderes. Libre albedrío de los pobres de espíritu, posibilidad «ilimitada» de los dilapidados, el supermercado del poema no es una superficie comercial, sino un terreno minado por las energías aquí convocadas. ¿Suplemento irónico, por lo tanto, o veraz afirmación de un estado de cosas? Ambas, por cierto. Ironía con la verdad. O homem quase novo (El hombre casi nuevo, Frenesi, Lisboa, 2010) nos trajo la notación de un «Verano descompensado» (cursivas mías), y Escrita (Escritura, & etc., Lisboa, 2010) expresaba con claridad que merece lo que extiende su sordidez al sol, «la pensión de la falsa invalidez, la metadona, / ropa usada embebida en el perfume // de la usura y en el grito bipolar del aburrimiento».
      En la poesía de A céu aberto, pcd se remonta a la infancia: no movido por cualquier impulso nostálgico —como será por cierto redundante afirmar, sobre todo en quien escribió del «prodigio / que fue el disparate de la infancia» (Escrita)—, sino por medio de una técnica mucho más imbuida en las nervaduras del texto y en la minuciosidad de su orgánica. Tres poemas consecutivos de A céu aberto se titulan «Roba», «Saca», «Pon». Si el primero de ellos comienza con el verso «En la fábrica de angustia», puede ser interesante comprobar que su último verso es «Nada» (p. 63) y que, en el poema inmediatamente anterior a ese trío, el verso final era «Todo», mientras que el poema «Saca» presenta, en su verso final, «A desnudo». El poema «Trompo» cierra el poema con tres simples palabras: «Deja, saca, pon» (p. 66). Un paralelismo de construcción, por lo tanto, pero también la arquitectura de un todo reticulado, con segmentos que se implican mutuamente. Por lo demás, no será desdeñable que, en O homem quase novo se lea: «Roba, / saca, pon, en las ciudades desiertas / del corazón». Así, los haces de sentido se hacen aquí en dos direcciones: un juego infantil fuerza el retorno a la infancia, pero los textos inscritos en el borde de cada una de las caras del trompo infantil, en particular «roba» y «saca», por así decir, emancipan la infancia. O, finalmente, la encorralan en su verdadera función, en el ámbito del organismo del poema. El juego es una imagen dinámica, múltiple. Puede, perfectamente, funcionar sólo en ese primer plano, en que parece evocarse un pasado despreocupado; pero, en realidad, su fuerza únicamente se concentra y afirma cuando se pasa a otro nivel de sentido. En el momento en que se percibe en la inocencia de un entretenimiento una inscripción que en mucho trasciende los límites estrechos de la niñez. Es el despojo, la improvisación de las sociedades modernas, la absoluta desprotección del individuo vapuleado por el oleaje inclemente de la sociedad que parece acogerlo. Esta poesía, que elige en su punto de mira un paisaje devastado, no toma ese estado de cosas como una generalización abstracta, sino como una concreción de llamamiento inmediato y sensible —«Miramos el horizonte como a un granero / exangüe y desvalido» (p. 72)—, presa como está de la obligatoriedad de atender a la «precisión fija de lo cotidiano / enloquecido» (p. 103). El leviatán de esta poesía tiene un rostro definido, incluso cuando surge oculto bajo un ropaje sibilinamente mitológico: «El golpe del dragón en la copa de los árboles, cuando el crimen ronda la gravedad / de los semblantes, afila el hilo / de navajas: los barberos sonríen» (Cal). Es el monstruo destructivo, pero también el fénix renacido como una pesadilla sin fin: «Durante toda la noche se quemó / el capitalismo para ser salvado / al día siguiente / por el capitalismo» (Sumo de limão [Zumo de limón], Viúva Frenesi, Lisboa, 2017). Frente a tal monstruosidad, está clara la posición del sujeto de los poemas, y que es, sin duda, un sujeto actuante de la Historia: «Mi revuelta no tiene culpa ni odio. / La encuentro finalmente seca, como palo arrojadizo, / sólo puedo compararla con documentos muy antiguos» (Gogh, uma orelha sem mestre [Gogh, un maestro sin la oreja], nueva versión, Frenesi, Lisboa, 2004). Lo que revela, sobre todo, una posición de imperativa sospecha. Sospecha de los canónicos enfoques del compromiso político, del engagement. pcd los contrapone a una opción mucho más lúcida. Matizado por el escepticismo, pero, de modo no menos importante, por la ironía, el posicionamiento del autor va mucho más en el sentido del anarquismo, del estremecimiento más profundo, pero también mucho menos partidario y conciliador. El «eterno retorno del trabajo» (O homem quase novo), o el «mundo solamente entregado al trabajo» (Escrita) son mucho más una queja y una señal de repudio que una vulgar constatación descriptiva. El encarcelamiento que los versos y la prosa de pcd denuncian, en consecuencia, cava mucho más profundamente que la superficialidad de signos contradictorios de un mundo, de una sociedad, que enfrentan una «conspiración contra el género / humano y sus bichos» (Sumo de limão).
      La poesía de pcd ha logrado operar un raro equilibrio entre dos fuerzas potencialmente contrarias. Por un lado, la energía de matriz libertaria, anarquista, conduce a la constatación rebelde de la iniquidad. Del otro, la forma que el poeta encuentra para vehicular su descontento, y que podría consistir en una operación unívoca y de concentración exclusiva en sus propósitos «contenidistas». Es precisamente lo que no sucede en la poesía de Paulo da Costa Domingos. Sus ritmos y sus opciones lexicales, sus maniobras con el verso, la frase y la palabra denotan un eximio cuidado por el cual la revuelta se transmite de la forma más sobria, clásica y formalmente inatacable. No por casualidad, en una plaqueta posterior a A céu aberto, pcd escribe: «Te arrastré al eje de página cruda / mi cómplice» (Sumo de Limão). El «eje» es palabra que se deriva del taller del poeta, alguien claramente impenitente en la medición, en el equilibrio y en la contención de los materiales de su actividad. De su liza.

Traducción del portugués  de Renato Sandoval Bacigalupo
      l  A céu aberto, de Paulo da Costa Domingos,
      Averno, Lisboa, 2017, con dibujos de Pedro Calapez.