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Plástica / ¿Sueñan las hormigas con sociedades utópicas? / Baudelio Lara PDF Imprimir E-Mail
Como sabe todo ecologista, la basura es una invención del capitalismo. Las montañas de residuos que proliferaron tanto en las calles como en la imaginación de las ciudades y villorrios europeos, desde la Edad Media hasta la Ilustración, en sentido estricto no podían considerarse como basura en los términos que hoy la nombramos. Hasta antes del advenimiento de las sociedades industriales, la gente convivía con sus despojos en la vida diaria, ajena a las mínimas medidas de salud pública y a los hábitos de higiene que formaron parte luego, junto con la educación universal, de los programas de gobierno de los nacientes Estados nacionales y del catálogo de lo que actualmente consideramos como servicios básicos, e incluso, como derechos humanos.

          No sólo esa convivencia íntima y la falta de percepción de las sobras y despojos como un elemento externo e indeseable, como inmundicia e impureza que debían eliminarse a toda costa, impiden considerar a la basura como una entidad antigua. Otros dos rasgos relacionados abonan a su modernidad. Por una parte, su abundancia no sobrepasó la capacidad de asimilación lenta pero cierta del ciclo de degradación y reincorporación que aseguraba el equilibrio con el mundo natural (la relación Cultura/ Natura) sobre todo en las regiones rurales que todavía no estaban sujetas a la creciente urbanización, a la industria, al comercio, al automóvil, a la velocidad, en fin, a la regulación del tiempo y el espacio según la lógica de la producción y el consumo. Por otro lado, hasta antes del siglo xix aún no aparecía la noción de mercado como dominio de bienes y mercancías accesibles para las mayorías, sobre todo de naturaleza artificial y cuya vida utilitaria, una vez concluido su valor de uso, los convirtió literalmente, ahora sí, en sobrantes indeseables cuya saturación y acumulación modificó el paisaje con el florecimiento de vertederos fenomenales. 
          Sin duda, la basura estaba ahí desde antes, pero se hizo visible sólo como un subproducto de la modernidad, y también tardó en ser simbólicamente asimilada. Salvo algunas estrategias palpables en Dadá y en el Surrealismo (el objeto encontrado, el ready-made, el collage, el ensamblaje), en algunas representaciones cubistas y en el Futurismo, los restos y los despojos no fueron contemplados en los manifiestos de las vanguardias históricas; antes bien, fueron incorporados en la práctica a los distintos proyectos artísticos como referencias, muchas veces indirectas, pero no como medios y, sobre todo, no como materia del objeto en sí, pues sus potencialidades de representación no sobrepasaron los límites del cuadro y la corporeidad escultórica. La excepción ejemplar a la regla fue el Gran vidrio de Duchamp, cuya azarosa fractura le agregó nuevas significaciones y lo salvó de terminar en el basurero.
          Varios eventos interconectados hicieron ineludible la entrada de la basura al escenario artístico, entre ellos los paisajes en ruinas y los escombros resultado de la destrucción de las ciudades en la Segunda Guerra Mundial, el consecuente proceso de recuperación económica y de industrialización que derivaron después en la sociedad de consumo, el auge de la publicidad como medio para crear necesidades superfluas y la naciente conciencia del deterioro ecológico aparejado al progreso económico.
          A partir de la posguerra y con la irrupción franca de la sociedad de consumo, los desechos se volvieron tan profusos que la respuesta de usarlos como medio artístico parece más lógica que no hacerlo: la basura estaba a la vista e invadía la vida cotidiana de millones de personas, tanto en las sociedades industrializadas como en los países que se convirtieron, gracias a la economía política y la globalización, en sus vertederos remotos. La saturación de los objetos que perdieron su utilidad, ya sea por las catástrofes bélicas o por las excrecencias del consumo, la contaminación y el desgaste de la capacidad sustentable, obligó a ciertas tendencias artísticas como el Arte Povera o el Junk Art a proponer a la basura no sólo como un referente temático sino también como medio estético válido, ya fuera que entrara por la puerta principal del museo o se quedara camuflada en las calles.
          Ahora bien, en su carácter de desperdicio, la apropiación estética de la basura implica una toma de postura, pues se presenta como una acumulación caótica de signos que requiere de cierto orden para formar parte del bagaje temático, material e instrumental de las prácticas artísticas.
          En ese sentido, dentro de la variedad de estrategias utilizadas para operar con este medio destaca la figurativa, la más socorrida, con dos vertientes básicas: la imitación análoga y la icónica. En ellas, sobresale la de elaborar figuras para mostrar la idea a través de las habilidades y el ingenio perceptual. Aquí no hay distancia entre lo que se hace y lo que podría hacer un pintor tradicional: lo que cambian son los medios, no la intención. En la primera vertiente, el propósito es articular los objetos encontrados para formar una imagen realista de objetos familiares con las piezas o partes de desecho, de manera similar a como Arcimboldo creaba su retratos como si fueran rompecabezas a través de la contigüidad de las partes (Tom Deninger, Vic Muniz, H. A. Shult). En la segunda, el procedimiento es el mismo, pero en este caso se imita una figura icónica, como una fotografía o un cuadro famosos (Jane Perkins, Erika Iris Simmons). En ambos casos, para el espectador los resultados son fácilmente reconocibles y los signos pueden asociarse a una intención ideológica, activista o simplemente divertida. Se trata de reconocimientos orientados a un fin exterior, o, si se quiere, de una intención estética directamente ligada a determinados valores sociales, entre ellos, de manera preponderante, la reflexión sociológica y el ecologismo. Una simple consulta en Google muestra la popularidad de este procedimiento y su proliferación en el discurso artístico en la actualidad.
          La obra de Pablo H. Cobián, que ha utilizado en gran medida a la basura como pretexto temático y como materia prima, está alejada de estas pretensiones figurativas. Las piezas recobradas en las calles de la colonia Industrial, un barrio marginal y pobre habitado por personas de la clase trabajadora, que está atravesada por las vías de un ferrocarril que hace décadas dejó de funcionar, son utilizadas no como trozos irregulares de un artefacto ecologista, sino como elementos de obras aparentemente inconexas cuya articulación escapa a primera vista al observador, y que remiten a experiencias, contextos o interacciones más que a imágenes familiares, excepto las formas que se derivan de su propia configuración.
          En este procedimiento y en la intención se percibe la influencia de Beuys, no sólo por el uso de materiales no considerados intrínsecamente artísticos, sino por una similar visión desencantada y crítica de la realidad que, sin embargo, se basa en la confianza de que puede ser afectada por la intervención estética de los individuos. Se aprecia, asimismo, en la construcción del personaje prototípico que Cobián suele encarnar en sus presentaciones, la parodia de la liebre muerta de la famosa escenificación realizada en la Galería Schmela de Düsseldorf en 1965, así como en su inclinación a representar acciones o performances, generalmente colectivas, en las que intervienen grupos de jóvenes aficionados.
          No obstante, si bien pueden advertirse similitudes, ambas obras se asientan sobre cosmovisiones distintas. Mientras que en Beuys los objetos son representaciones que encarnan, bajo la óptica místico-vitalista del romanticismo alemán que en parte retomó, la noción abstracta de que la materia es energía y que ésta fluye en continua metamorfosis como un proceso universal de transformación de estados primigenios, en Cobián la dinámica se ubica centralmente en la materialidad de la Cultura, cuyos residuos permiten representar las relaciones humanas en contextos sociales inmediatos y claramente situados. La derivación parece ser ésta: la basura como residuo, el residuo como evidencia, la evidencia como sustrato de las relaciones sociales.
          En su proyecto El sueño de las hormigas presenta una especie de relato distópico que se articula, no como un pesimismo que prevé el futuro, sino como representación actual o retrospectiva que, como señaló un crítico, es «añoranza de hurgar en la basura». Tampoco aquí encontramos una preocupación figurativa, ni la intención de engañar el ojo.
          Alojado en la anónima notoriedad de una entrada en Facebook, Javier Juárez Woo había descrito un procedimiento semejante, realizado por los protagonistas de un comercio informal muy peculiar que aún sienta sus raíces por la zona de la Calzada Independencia y la avenida Revolución, en Guadalajara, expuesto quizá a las miradas de transeúntes que regresan a la colonia Ferrocarril u otras semejantes. «Entre toda esta oferta hay unos tendidos hipnotizantes, imposibles de catalogar, en donde sólo existe un montón de cosas heterogéneas, sin utilidad aparente: cables sin conectores, fragmentos de bisutería, llaves sin candado o cerradura, trozos de mangueras, trastes de cocina desportillados, juguetes rotos, etcétera».
          Con procedimiento semejante, en el caso de Cobián la diferencia estriba en la acumulación ordenada de los residuos, aunque ese orden a veces se nos escape. Se trata generalmente de mercancías baratas producidas en serie, que se resignifican alrededor de unidades temáticas apenas intuidas; el ensamble de las piezas no es físico, sino mental. Los signos se acumulan en un desorden aparente pero necesariamente misterioso, sin un paso intermedio que valide la naturaleza desechable de los objetos, acaso reunidos sólo por el gusto indescifrable que llevó a ese objeto a ser seleccionado y liberado de sus congéneres en la calle para ser puesto en otro sitio, devolviéndole con ello algo de su valor perdido.
          En estos conjuntos, tampoco, como en Beuys, encontramos desechos orgánicos que remitan a un flujo circular entre el hombre y la Naturaleza, ni un afán por «estetizar» la visión de los objetos para utilizarlos como pretexto cívico o moral o como argumento de una parábola. La intención es más simple, o más ingenua: se trata de documentar un entorno, o parte de un ambiente, el suyo propio, como estrategia de redescubrimiento, tanto personal, como (tentativamente) colectivo. Incluso, si se le puede comparar con el trabajo de un pepenador, la acción de recoger, seleccionándolo, algo del suelo, remite, en todo caso, al contenido de la acción, no tanto a la actividad misma: finalmente, la pepena es un trabajo informal relacionado con determinadas condiciones sociales.
          Los objetos son, para Cobián, en este contexto, creaciones y creadores nuestros: «Están aquí por mí, y yo soy aquí por ellos». Ya sea que este intento estético admita lecturas antropológicas, económicas, sociológicas o forenses, surge de una pretensión dialéctica entre el ser humano y sus elaboraciones que trata de responder a preguntas básicas: qué somos y cómo somos, a partir de lo que hacemos: Homo sapiens y Homo faber cuestionados.
          Cobián utiliza los objetos, o sus restos despojados de su valor utilitario, como una acción contenida que puede proveer al espectador de otros modos de comprensión de la realidad, aquellos que en la sociedad de consumo ya no existen sino como molestas evidencias de nuestras actividades como seres humanos. Esta condición inane les dota de una, última, doble funcionalidad: como mercancías en etapa terminal y como cosas que admiten nuestra atención estética. Ello porque, al margen de la cuestión de su precio en el mercado, su último valor posible es de índole estética, lo que nos recuerda que, en última instancia, hacer arte tiene un fin gratuito. Por otra parte, eventualmente creamos cosas que no sirven para nada, no sólo en el arte sino en el mundo del consumo: una mercancía nueva, que no fue comprada en su momento ni expuesta a la satisfacción del usuario fuera de su empaque, como existen muchas, es esencialmente un objeto muerto.
          En El sueño de las hormigas se muestra una distopía falsa y actual; habla de los residuos de nuestras (in)satisfacciones en las rutinas del presente, no plantea expectativas acerca de futuros posibles. Presentada como una colección de objetos banales, trata de un asunto serio, un intento de reconocimiento, en primer lugar, del artista, quien asume que puede establecer conexiones con los espectadores a través de reminiscencias temporales o espaciales y, en ese sentido, algún grado de empatía. Supone que el ciclo incompleto o distorsionado entre la necesidad y el consumo en el que estamos inmersos en la sociedad industrial refleja, finalmente, las experiencias de una colectividad frustrada, una colonia de hormigas que no sabe por qué está ahí, cuál es la mano que la alimenta, qué ojos la observan, quién sueña por ella.

l El sueño de las hormigas, de Pablo H. Cobián. Museo de Arte Raúl Anguiano (MURA), en Guadalajara, del 26 de abril al 8 de julio de 2018.



 
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