A modo de homenaje a José Emilio Pacheco, presentaré una lectura de «Burnt Norton», primer poema de los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot, cuya magistral versión al español por Pacheco apareció por primera vez en 1989, bajo los sellos del Fondo de Cultura Económica y El Colegio Nacional. La revista Letras Libres publicó en un reciente número (octubre de 2011) la versión traducida y anotada por Pacheco del tercer cuarteto, «The Dry Salvages».
En este breve espacio me centraré en la búsqueda de un sentido primordial en el primer cuarteto de Eliot a partir del descenso a la densidad oblicua de la imagen poética a contrapelo del transcurrir temporal, apetente, de la modernidad. Como parte de este devenir inverso se desdibuja la frontera entre prosa y poesía en el tejido polifónico del poema, en pos de una forma o patrón que cifre la posibilidad de una reconciliación.
Los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot, titulados «Burnt Norton», «East Coker», «The Dry Salvages» y «Little Gidding», publicados individualmente en Inglaterra entre 1936 y 1942, salen a la luz como libro en Nueva York en 1943 y en Inglaterra en 1944, hacia finales de su carrera literaria. El primer cuarteto, «Burnt Norton» (1936), aparece en una colección que incluye su obra temprana, un año después de la escenificación de su obra teatral en verso Muerte en la catedral. Los otros tres, «East Coker» (1940), «The Dry Salvages» (1941) y «Little Gidding» (1942), nombres de lugares de Inglaterra, tienen como fondo histórico la Segunda Guerra Mundial y los bombardeos aéreos que sufrió la Gran Bretaña.
El poema largo, dividido en cuatro poemas o secciones, a su vez subdivididas en cinco movimientos, ofrece el espacio temporal para el viaje, una reflexión y búsqueda del sentido humano y espiritual de la existencia y de la historia, manifestadas como parte inseparable del devenir temporal. Es decir, la preocupación por la temporalidad recorre los cuatro poemas y se desenvuelve en forma de interrogantes sobre el valor y la verdad de la experiencia humana, el dolor, la destrucción y el olvido, el deseo de sentido o trascendencia, la necesidad de conexión de los vivos con los muertos y su experiencia pasada. Es también una reflexión sobre los límites del lenguaje, de la conciencia humana y de la historia. Como en el caso de La tierra baldía, los Cuartetos son una indagación poética y filosófica sobre la pervivencia de lo humano temporal, la continuidad entre el pasado, el presente y el futuro, la presencia y la lejanía de otras voces.
El poema largo, en sus cuatro secciones, se despliega a manera de tejido multívoco, de una diversidad de ritmos y métricas, ofrece el reconocimiento de los ecos de armonía que proporciona la forma, con el fluir libre, meditabundo a la vez que penetrante, inquisitivo, agudo de la conversación y del pensamiento manifestados o vueltos a la vida a través del lenguaje. La búsqueda de conciencia, de certidumbre, de los fundamentos de la experiencia y del destino humano, un destino que repite la misma experiencia de dolor, orfandad y extrañamiento radicales, desemboca en la confirmación de las limitaciones del lenguaje y de la re-presentación de aquello que se vive, intuye y presiente momentáneamente para desconocerse o perderse irremediablemente. Este libre discurrir poético va tejiendo tapices de voces y reflexiones que desbordan el poema.
¿Cómo traducir esta experiencia poética tan compleja, representada en forma de devenir o flujo rítmico, cargado de imágenes alusivas, pletóricas de sentidos?
La traducción de Pacheco es una forma de re-poetización, de recreación de la forma y de los sentidos posibles del poema.
Burnt Norton es una casa solariega situada en el Gloucestershire que Eliot visitó con Emily Hale en 1934. La casa original había sido incendiada por su dueño en 1741. En el poema se retratan los jardines circundantes de esta casa solariega.
Los epígrafes de este primer cuarteto son de Heráclito y rezan:
Aunque el logos es común a todos, la mayoría de la gente vive
como si tuvieran sabiduría propia.
(Although logos is common to all, most people live
as if they had a wisdom of their own).
1. p. 77, fr. 2
El camino hacia arriba y hacia abajo son uno y la misma cosa.
(The way upward and the way downward are one and the same).
1. p. 89, fr. 60
Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker (Herakleitos)
Para Heráclito, el logos es el principio generador de todas las cosas y ese principio es el fuego, en tanto «ley de armonía y de unidad permanente de lo diverso; no sin razón se ha visto en Heráclito al fundador de la “dialéctica” como “síntesis de opuestos”».
Toda temporalidad confluye en el presente, pero este presente, inserto en un transcurrir, es en sí irrecuperable:
Si todo el tiempo es un presente eterno
Todo tiempo es irredimible.
Lo que pudo haber sido es una abstracción
Que sigue siendo perpetua posibilidad
Sólo en un mundo de especulaciones.
El poema, y la poesía como empresa, como postura ética hacia la vida, busca recuperar lo particular palpitante que sobreviva, en los sentidos y la conciencia humana, a la abstracción y a la especulación (que abarca en sus sentidos el de «operación comercial que se practica con mercancías… con ánimo de obtener lucro» [rae]). La modernidad se proyecta en un tiempo lineal, progresivo, abstracto, utilitario, que deshumaniza y desvaloriza el presente, como bien ha explicado Octavio Paz. ¿Cómo asir el presente desde el poema? Ya el presente de por sí es una realidad evanescente, fragmentada o más bien multiplicada en la posibilidad de lo que no es articulado o traído a la conciencia desde y hacia el lenguaje, la historia escrita, la memoria, la conciencia que se constituye como lenguaje:
Eco de pisadas en la memoria,
Van por el corredor que no seguimos
Hacia la puerta que no llegamos nunca a abrir
Y da al jardín de rosas. Así en tu mente
Resuenan mis palabras.
Pero no sé
Con cuál objeto perturbamos el polvo
Que vela el cuenco en donde están los pétalos
De rosa.
Si todo apunta hacia el presente, este lugar consiste en un tejido deshilvanado de silencios, ocultamientos, secretos y espacios mágicos que ni las palabras ni el recuerdo (ni la historia) pueden nombrar o re-conocer. Este espacio mágico se remonta o asocia a la niñez. Es un espacio anterior al lenguaje, pletórico de posibles sentidos, de evocaciones, de intuiciones huidizas, de ecos amortiguados por el sueño o la imaginación, hacia el que apunta la poesía. Es este espacio propiamente poético, que se distancia de lo prosaico, de las superficies planas, verbales, discursivas de la modernidad industrializada. El ritmo y la musicalidad del poema producen un encantamiento que dirige nuestra conciencia, anterior o más allá de toda noción de ser o identidad clara, hacia el misterio que le da vida a todo. Los ecos, los sonidos en sordina, las presencias invisibles, se multiplican, como en un carrusel infantil. El pájaro habla y nos invita a deambular por el jardín en busca de los espíritus que animan la vida y el mundo:
Y el pájaro silbó en contestación
A la inaudible música oculta entre las plantas
Y el destello de una mirada no vista cruzó el espacio.
Porque las rosas tenían aspecto de flores contempladas.
El poema es un viaje en busca del sentido primordial, anterior a las palabras, que pervive a través de las generaciones. La música y el ritmo, las imágenes, se nutren de esta fuente, cuya circularidad retrata la temporalidad del primer movimiento del poema «Burnt Norton», que no forma parte de lo sensible y lo evidente ante la razón práctica. La lectura permite ese contacto fugaz con el misterio, contacto que tiene lugar desde la maravillada mirada infantil, que reconoce la presencia de lo espiritual-incorpóreo, la sustancia de la poesía, en el mundo natural —agua, viento, aire, fuego— que la rodea, universo luminoso, semoviente, en un infinito juego de formas o patrones que se revela por medio de la imaginación. El patrón o forma del canto, del viaje en hilera para terminar en círculo, convoca ese descenso hacia esa otra realidad sumergida, mundo verdadero, en la que los elementos de la naturaleza, los arbustos, las flores, las hojas, se animan, adquieren vida y participan en la sinfonía de correspondencias y de ecos, un viaje lúdico a la vez que arriesgado, a través del espejo, hacia una realidad sumergida pero palpitante, un susurro de párpados de hojas, de hojas llenas de niños, revivida, traída a la vida desde su espesor ancestral, a través de la música, del ritmo, de las imágenes enigmáticas, felices, de la canción-poema. La mirada del poema busca volver a ser esta mirada primigenia, sensitiva, a llenar «el estanque drenado» de la modernidad con espíritus vivientes, con palabras-espíritus de la mágica realidad desechada, «drenada», obliterada, por la mentalidad y acciones utilitarias y expoliadoras del hombre. El papel del poeta es devolvernos esa capacidad o esperanza de encantamiento, de entrever el centelleo oblicuo, la danza momentánea de las cosas, por encima de los escombros (de la guerra):
Así pues, avanzamos, y ellos, en procesión formal,
Caminaron también por el desierto sendero
Hasta llegar a la rotonda con el seto de arbustos.
Y miraron entonces el estanque drenado.
Seco el estanque, seco el concreto, pardos los bordes.
Y se llenó el estanque de agua solar,
En silencio, en silencio se alzaron lotos,
La superficie brilló desde el corazón de la luz
Y ellos quedaron tras nosotros reflejándose en el estanque.
Váyanse, dijo el pájaro, porque las frondas estaban
llenas de niños
Que alegremente se ocultaban y contenían la risa.
Váyanse, váyanse, dijo el pájaro: el género humano
No puede soportar tanta realidad.
La primera sección de «Burnt Norton» termina, como mencionamos anteriormente, en un círculo que es un espejeo inverso. Se repiten los versos del comienzo con una nueva variación:
El tiempo pasado y el tiempo futuro,
Lo que pudo haber sido y lo que ha sido
Tienden a un solo fin, presente siempre.
La variedad métrica y la incorporación de verso libre en el poema forman parte del proyecto de Eliot de ensanchar el territorio de lo poético, de desdibujar la frontera entre prosa y poesía, con la finalidad de aproximar el flujo del lenguaje y de su ritmo, de sus silencios, sus pausas, sus aporías, sus fallidas búsquedas y sus oblicuas figuraciones, fugaces resplandores, a la vida misma.
En un ensayo de 1921, Eliot señalaba que una de las características de la poesía es el movimiento de relajación y de tensión en torno al sentimiento de intensidad que es la vida misma. Mientras que un poema no pierde en calidad e intensidad cuando utiliza una variedad de formas métricas, sí lo hace cuando se le construye a partir de un efecto de belleza puramente verbal o formal («beauty of pure sound»). Para Eliot, en la poesía no hay distinción entre el uso de la facultad de la imaginación y el de la razón, entre la poesía y la prosa. El sentimiento que produce una obra de arte no es menos intelectual que los frutos del pensamiento. Considerada una superfluidad en todo ámbito, menos en el del arte, la versificación brinda algo que no forma parte de la prosa pues significa una concesión frente al deseo de «juego». Debemos recordar, nos dice Eliot en el mismo ensayo, que el verso lucha por mantener su condición de verso y a la vez absorber más y más lo que es la prosa, tomando así más de la vida para convertirla en «juego».
Según Eliot, la verdadera decadencia de la literatura ocurre cuando tanto el verso como la prosa cesan de esforzarse: está presente cuando el verso se convierte en lenguaje, en un conjunto de sentimientos, un estilo completamente alejado de la vida, y cuando la prosa pasa a ser un vehículo puramente práctico. El espíritu poético de Pacheco está más cerca de la propuesta de Eliot que la de poetas como Valéry y Gorostiza, que marcan una clara distinción entre prosa y poesía.
Volviendo al poema, el flujo vital, nutrido de las arterias de la tierra húmeda y fértil, que circula por el cuerpo, aparece retratado, figurado en el segundo movimiento de este primer cuarteto. El juego de figuraciones centradas en este flujo vital, que abarca olores picantes como el del ajo y colores como el del zafiro sobre la greda, «arcilla arenosa, por lo común de color blanco azulado» (rae), se proyecta en ascensos y descensos repetidos, rítmicos, que son danza y música conciliatoria, desde los cimientos más subterráneos, orgánicos, terrestres, hasta la altura de los espacios siderales del cosmos. En este vaivén que esboza una forma o patrón, la violencia de la guerra, la eterna lucha de las especies, se descompone en rastro, huella, sedimento orgánico para ascender como móvil silueta en indetenible ciclo vital, ciclo anulador de las violentas fierezas del hombre contra el hombre, y contra su entorno vital, anulador también de la exactitud de su memoria:
Ajo y zafiros en la greda
Traban el eje de la rueda.
Canta la sangre en su alambrada
Bajo la cicatriz inveterada,
Calma la guerra que ya está olvidada.
Así la danza de la arteria
Y la circulación de la materia
Vagan en la deriva de la estrella.
Sube el verano hasta dejar su huella
En ese árbol que la luz aloja
En la móvil silueta de la hoja.
Y se escucha en la tierra humedecida
Al jabalí y al perro, proseguida
También su eterna lucha; mas sus rastros
Se concilian arriba en los astros.
La reconciliación es un concepto clave en estos versos, y en la totalidad del poema largo de Eliot. El poema abandona el encantamiento o reconciliación de la rima y métrica para desbordarse en el oleaje suelto, igualmente rítmico, del verso libre, buscando aludir por vía negativa lo que está entredicho o que sólo se puede entrever: «el punto inmóvil del mundo que gira», el lugar de la danza que es el logos o naturaleza profunda de las cosas:
Ni ida ni vuelta, ni ascenso ni descenso.
De no ser por el punto, el punto inmóvil,
No habría danza, y sólo existe danza.
Sólo puedo decir: allí estuvimos,
No puedo decir dónde; tampoco cuánto tiempo,
Porque sería situarlo en el tiempo.
El poema pasa a evocar la experiencia de la iluminación por medio de una actitud de impasibilidad, experiencia en la que la confluencia de lo anterior y lo nuevo permite una comprensión, desde el cuerpo y en el tiempo, basada en éxtasis y horrores incompletos. La iluminación sólo se da de modo parcial. El absoluto es insufrible desde el cuerpo:
Pero el encadenamiento de pasado y futuro
Tejidos en la debilidad del cuerpo cambiante,
Ampara al género humano del cielo y la condenación
Que la carne no puede soportar.
La conciencia es igualmente relativa, cambiante, se adquiere por medio del contacto de los sentidos con los elementos desde un momento particular y, durante la efímera iluminación, rebasa la temporalidad del presente para abrirse al pasado y al futuro. Esta confluencia fugaz es sólo parcial pero necesaria para que se realice la visión poética. El poema busca restituir también, durante el tiempo de la escritura y lectura, las imágenes y sensaciones, su escondida y mágica oblicuidad, que forman parte de la iluminación. La restitución es igualmente cambiante y parcial, pero se realiza a partir del reconocimiento de una continuidad que es también imperfecta, un enlazarse a partir de la evocación desde un momento con la memoria que es siempre distante, e irrecuperable en su totalidad a la vez que irrepresentable por el lenguaje. El poema es la confluencia de la visión pasada en el presente, a través de la imagen:
El tiempo pasado y el tiempo futuro
Sólo permiten mínima conciencia.
Ser consciente significa no estar en el tiempo,
Pero sólo en el tiempo puede el momento en el jardín
de rosas,
El momento en la pérgola bajo el azote de la lluvia,
El momento en que desciende el humo sobre la iglesia
atravesada por corrientes de aire,
Ser recordados, envueltos en el pasado y el futuro.
Sólo con tiempo se conquista el tiempo.
El tercer momento de este primer cuarteto, que forma parte de la experiencia de iluminación, evoca un lugar y un momento de desafecto y aparente negatividad, donde se realiza, desde el presente del poema, un despojo o vaciamiento que «convierte la sombra en belleza fugaz». El proceso de vaciamiento o liberación «del mundo del sentido» y «del mundo del capricho» es un viaje por los lugares inhóspitos y habitantes desamparados de la urbe londinense para descender en perpetua soledad, destitución y abstención hacia las tinieblas interiores:
Hombres y trozos de papel giran llevados
por el viento frío
Que sopla antes y después del tiempo.
Viento que entra y sale de pulmones enfermos,
Tiempo antes y tiempo después.
Eructo de almas insalubres
En el aire marchito, aletargadas
por el viento que azota las lúgubres colinas
londinenses;
En la cuarta sección se intuye una atmósfera de Apocalipsis. Es un momento de duda e incertidumbre, entre tiempos, en el intersticio que se abre entre la apariencia y su negación a través del viaje poético, hacia el envés de las cosas que nada tienen que ver con las apetencias materiales. En el paréntesis de la penumbra, acertijos e imágenes enigmáticas, de plantas, flores y árboles vivificados, como el girasol, la clemátide, el ramo, el zarcillo y el ciprés (o el tejo sagrado) exponen, con rima y ritmo, el misterio del nuevo estadio del viaje de despojamiento hacia la revelación. La respuesta, que cifra el misterio, la ofrece la enigmática imagen animada del ala del martín pescador:
Después que el ala
Del martín pescador ha respondido
Con la luz a la luz y el silencio ha venido
La luz no se estremece ni respira
En el inmóvil punto de este mundo que gira.
El quinto y último movimiento de este primer cuarteto traza la temporalidad temática y rítmica centrada en el tiempo y su relación con el lenguaje, las palabras, la necesidad de una forma, de un patrón, de la palabra —música y danza— para convocar el movimiento perpetuo entre el no ser y el ser, limitación temporal que es condición del viaje hacia la revelación fugaz.
El poema se cierra para abrirse con el canto mágico de la risa escondida de los niños en el follaje. La verdad se cierne en este presente pasajero de encantamiento, cuando:
De pronto en un rayo de luz solar,
Exactamente mientras el polvo se mueve,
Se levanta la risa oculta
De los niños entre el follaje.
De prisa, aquí, ahora, siempre—
Ridículo el estéril tiempo triste
Que se extiende antes y después.
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